Rudolf Arnheim


Biografie
Interview Text
Interview Video
Gestalten und Computer
Gestaltpsychologie
Furcht vor der Trägheit der Materie
Die Bedeutung des Bildes in der modernen Wissenschaft


 

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Biografie
am 15.07.1904 in Berlin geboren
Vater Georg ist Klavierfabrikant, Mutter Betty ist kunstinteressiert und sprachgewandt 
seit 1923 Studium der Psychologie (damals noch als ein Teil der Philosophie)
und der Kunst- und Musikgeschichte an der Humboldt-Universität Berlin, Dozenten waren Wolfgang Köhler, Max Wertheimer, Kurt Lewin, Johannes
von Allesch, Erich Maria von Hornbostel 
während des Studiums bereits Beiträge für Zeitungen und Zeitschriften,
u. a. ab 1925 Filmkritiken für die satirische Zeitschrift "Das Stachelschwein"
und die "Weltbühne" unter Siegfried Jacobsohn
1928 Dissertation bei Max Wertheimer mit dem Titel "Experimentell-psycholo- gische Untersuchungen zum Ausdrucksproblem"
ab 1928 Kultur-Redakteur bei der "Weltbühne" unter Carl von Ossietzky
Kontakt mit Kurt Tucholsky, Alfred Polgar und Erich Kästner
1932 Veröffentlichung des filmtheoretischen Werkes "Film als Kunst"
1933 Abfassung eines Beitrags für ein geplantes Sammelwerk über den Film "Juden im deutschen Kulturbereich", erst 1959 veröffentlicht
1933 Emigration nach Italien, Anstellung am Internationalen Lehrfilminstitut
in Rom - enge Kontakte zu italienischen Filmschaffenden
1938 Fortsetzung der Emigration in England, Übersetzer bei der BBC, Beendigung seines Romans „Eine verkehrte Welt"
1940 Emigration in die USA, Stipendiat der Rockefeller Foundation und
der Guggenheim Foundation
1943 Weiterführung der Vorlesungen des verstorbenen Max Wertheimer
an der New School for Social Research New York.
1943-1966 Dozent für Theoretische Psychologie und Kunstpsychologie am
Sarah Lawrence College in New York
1954 wird das Standardwerk "Art and Visual Perception" veröffentlicht
(auf deutsch 1965 als "Kunst und Sehen")
1957 Publikation von "Film as Art" (filmtheoretisches Werk)
1959 bis 1960 zwischenzeitliche Lehrtätigkeit an den Universitäten von
Tokio und Fukuok
1966 - 1968 "Visual Thinking" ("Anschauliches Denken", 1972),
finanziert durch ein Stipendium des U.S. Office of Eduction
1968 bis zur Emeritierung 1974 Professur für Kunstpsychologie an der
Harvard-Universität in Cambridge, Massachusetts
Umzug mit seiner zweiten Frau Mary nach Ann Arbor, Michigan, dort bis 1984 Gastprofessor am College of Literature, Arts and Science an der
University of Michigan
mehrfacher Ehrendoktor amerikanischer, deutscher und italienischer Universitäten, u. a. 1995 Verleihung der Ehrendoktorwürde der
Ossietzky-Universität in Oldenburg

 

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Gespräch mit Rudolf Arnheim am 5.Dezember 2001
in Ann Arbor, Michigan

(Auszug)

D: Alle Leute in den 60er Jahren, die wesentlich waren für die Entwicklung des Computers, kommen irgendwie aus dem Umfeld der Psychologie, und
aus vielen anderen Disziplinen. Und diese Synthese von Wissenschaftlern aus verschiedensten Gebieten, die hat die Entwicklung des Computers erst möglich gemacht. Also, Sie haben gerade gesagt, zwischen Gestaltpsychologie und Film,
also einer synthetischen Kunst, und dem Computer, gibt es eine Koexidenz.
Und ich hatte Sie am Anfang nach dem Wiener Kreis und nach der Einheitswissenschaft gefragt, weil Leute wie Neurath, Carnap und Frank,
ja ähnlich gedacht haben: alle Disziplinen, dazu die Ästhetik, logischen Empirismus und Bauhaus...

A: Ich erinere mich, wie die Gestaltpsychologen das ablehnten. Das ablehnten, weil es eben, ehm, die Ganzheit verlangte, äh, die die nicht erfüllten.

D: Die Einheitswissenschaftler?

A: Thats right.

D: Da gab es einen Konflikt?

A: Das war bloßes Gerede für uns.

D: Aha. Na ja, als die dann in die USA gegangen sind, bedingt durch Emigration,
sind ja einige von denen auch nach Harvard gegangen...

A: Ja...

D:...nach Cambrigde, aber durch diese Systemtheorie und Kybernetik, die es in Amerika gab, und die neuen Maschinen, die es dort schon gab, hat sich...wurde die alte Einheitswissenschaft uninteressant, war überholt, aber die Idee der Interdisziplinarität, die ist doch geblieben?

A: Die ist noch geblieben. Und, ich habe sozusagen, meine Methode angewandt in dem Aufsatz, den ich Ihnen empfehle.

D: Jetzt muß ich mich konzentrieren. Sie haben gesagt, es gab eine Differenz zwischen Gestaltpsychologen und Einheitswissenschaftlern...

A: Ja...

D:...weil die Gestaltpsychologen haben gesagt: ihr redet nur!

A: Thats right!

D: Und die Gestaltpsychologen waren mehr Praktiker? Oder wie?

A: Wir Gestaltpsychologen waren experimentell. Wir waren...Sie wissen ja, wir waren ja im Berliner Schloß, und wir beschäftigten uns fast ausschließlich mit experimentellen Dingen, und...äh...

D: Aber, Neurath zum Beispiel, in Wien, das waren doch auch konkrete gesellschaftliche Experimente...

A: Ja...

D: ...im Bereich des sozialen, oder des gesellschaftspolitischen...oder?

A: Ja, die hatten weniger mit uns zu tun, die waren sozusagen in einem anderen Department.

D: Aber die waren auch mit im „Department der Psychologie“?

A: Ja

D: Und die gemeinsame Basis hätte doch sein müssen, eine
wissenschaftliche Weltauffassung?

A: Ja

D: Das gab es?

A: Das gab es.

D: Aber war nicht genug, um noch näher beieinander zu stehen?

A: Um...sie waren nicht...sie fanden, äh, keine Verbindung unseren Dingen, die hauptsächlich auf Sinneswahrnehmung beruhten. Und wir nicht den sozialen Dingen, mit denen die sich beschäftigten.

D: Hmm. Das heißt aber, die Gestaltpsychologen standen nicht im Verdacht
der Metaphysik?

A: Nein.

D: Und in den 60er Jahren, als Sie ihre Theorie auf die Kunst, die aktuelle Kunst angewendet hatten, gab es ja sehr viele neue, technische Medien, die die Künstler verwendet haben: Radio...und...und Television, und, äh, elektronische Geräte. Wie hat man das als Theoretiker empfunden?

A: Na ja, deswegen zitierte ich Ihnen (die Zeitschrift) „Leonardo“, das...wenn man sieht, was die so damit getrieben haben, dann sieht man, dass das nicht seine Richtigkeit hat.

D: Dieser Triumph der Wissenschaft, oder, diese wissenschaftliche Weltsicht, hineingetragen über Kybernetik und Systhemtheorie auch in die Kunst...das müßte Ihnen doch eigentlich gefallen haben?

A: Das hat mir auch gefallen, und, ich habe deshalb solche Dinge was im Bauhaus vor sich ging als, äh, was von dieser Art war...das Bauhaus war connected wieder mit der Palucca-Schule, und das ist, wo diese ganze Beziehung her kommt.
Deshalb war ich so interessiert am Bauhaus und am....am modernen Tanz.

D: Wenn sie das nochmal beschreiben, wieso?

A: Es gab in...auf dem Gebiet des Tanzes gab es, ahem, Äquivalent von...von Freud, Psychoanalyse und Gestaltpsychologie. Wie ich schon zu sagen versuchte, die,ahem, Psychoanalyse projezierte its Weltbild auf die Außenwelt. Und, ahem, und zum Gegensatz von der Gestaltpsychologie die wartete was von der Welt zu uns kommt, das hab ich ja schon gesagt. Diese Verschiedenheit ist für mich entscheidend gewesen.

D: Aber da würde ich Sie jetzt was fragen: diese Computeridee ist ja
eigentlich die Idee eine eigene, künstliche neue Natur zu kreieren.
Das war doch eigentlich ein totaler Gegensatz zur Gestaltpsychologie, die
darauf wartet, dass von außen etwas kommt, um es zu versuchen zu erkennen, im Gegensatz würden Leute wie Norbert Wiener, oder Licklider oder diese Computerwissenschaftler, die wollen ja selber der liebe Gott sein.
Währenddessen Sie, das was, der liebe Gott kreiert hat, analysieren,
Sie wollen rausfinden, wie das funktioniert.

A: Hm. Ja. Ja. Und das ist eigentlich der Grund, weil ich diese Veränderung beschrieb im Aufsatz, den ich Ihnen empfehle.

D: In Harvard seinerzeit haben sich die Computerwissenschaftler nicht für Gestaltpsychologie interessiert?

A: No.

D: Das konnten die nicht praktisch verwenden? Die brauchten anderes psychologisches Werkzeug, um das zu bauen, was sie vorhatten, oder?

(Pause)

A: Ja, wir hatten relativ wenig mit denen zu tun, und was anderswo
vorging. Ich war ja am Carpenter-Center, which was eine Kunstschule.

D: Ja, aber was am MIT passiert ist, das hat man doch mitgekriegt?

A: Ja, und ich hatte auch Schüler vom MIT, ah, sehr sehr lebhafte Schüler.

D: Und, weil Sie in Ihren Büchern auch John Cage erwähnt haben,
es gab ja auch Treffen am MIT zwischen Künstlern und Wissenschaftlern vom MIT, haben Sie da was mitbekommen, das da was...

A: Kepes´?

D: Ja, auch Kepes´ hat damit was zu tun, Otto Piene...

A: Enge Freunde von mir...

D: Ach...

A: Kepes´ war sehr eng mit mir befreundet, ich habe Bilder von Ihm, und so war, wer war der Andere?

D: Otto Piene...

A: Oh, Otto Piene. Die kannte ich sehr gut, und waren sehr eng mit mir.

D: Aha. Aber was haben Sie mit denen diskutiert? Das war ja eine sehr technikbasierte Kunst, die Piene gemacht hat...

A: Ja...

D: Und Cage? John Cage? Den Musiker?

A: Mit dem hatte ich wenig zu tun, den kannte ich nur so vom Hören.
Ja, aber eh, Kepés war sehr nah für mich, ja.

D: Weshalb? Als Mensch, oder als Theoretiker?

A: Als Mensch, und, äh, ich besitze seine Bilder, hmm, ja.

D: Eine Frage hab ich noch. Ich hab vorhin Esalen erwähnt, das Research Institute of Esalen, das ist an der Westküste Kaliforniens...

A: Oh ja...

D: Da gibt es so ein Research Center und die verwenden auch heute noch diesen Begriff der Ganzheitlichkeit, es gibt auch Kurse und Seminare, und Gestaltherapie wird gelehrt...

A: Ja, das weiß ich, aber mit denen hab ich nichts zu tun.

D: Nein? Da gab da auch in den 70er Jahren Konferenzen, z.B. die AUM-conference, wo sich Leute wie John Lilly, George Spencer Brown und Heinz von Foerster, und Buckminster Fuller trafen...

A: Oh ja...ja

D: Hatten Sie denn mit denen Kontakt...

A: Die hab ich...(Räuspern) ich interessierte mich, und ich hab mich damit beschäftigt, aber nicht teilgenommen.

D: Und Buckminster Fuller, hatten Sie mit dem Kontakt?

A: Ich hatte keinen Kontakt mit ihm, but ich schätzte ihn sehr hoch...

D: Weshalb, oder, was war das Interessante für Sie?

A: Die Schönheit der Formen, die er entwarf.

D: Aha. Es sind aber konstruierte Formen?

A: Konstruierte Formen, ja. Und die Formen waren der Gestaltpsychologie nahe, ja.

D: Das ist interessant.

A: Ja. Oh ja.

D: Diese Kugeln...the Dome...?

A: Thats right...

D: Die find ich interessant, weil die immer wieder als Namen genannt werden im Kontext dieser Entwicklung des computing: Buckminster Fuller, Norbert Wiener...

A: Ja...

D: Oder Heinz von Foerster...das sind immer Namen, die von den jüngeren Wissenschaftlern immer als die Fixsterne...

A: Und mit Recht!

D: Gregory Bateson...Gregory Bateson?

A: Jaaahh...(lacht)

D: Das klingt wie eine leise Distanz?

A: Ja.

D: Warum?

A: Nicht first rate.

D: Was heißt das?

A: Das schien to me sehr oberflächlich...

D: Bateson?

A: Ja, ja.

D: Und Spencer Brown? „The Laws of Form“? Ein Buch über eine neue Logik, können Sie sich daran erinnern, ein britischer Logiker? „A Laws of Form“?

A: No.

D: No. Aber Heinz von Foerster, da haben Sie vorhin gesagt, daß Sie
Ihn gekannt haben.

A: Ja. Oh, ja!

D: Persönlich?

A: Ja.

D: Wo haben Sie sich denn getroffen?

A: Kann ich mich nicht erinnern.

D: Aha. Haben Sie denn mal sein BCL-Institut besucht, er hat ja ein Laboratorium gehabt, was auch als „Interdisziplinärer Tanzsaal“
bezeichnet wurde, haben Sie...

A: Kann ich mich nicht erinnern...

D: Ja, aber Sie haben mit Ihm Kontakt gehabt?

A: Oh ja, oh ja...

D: War er auch mal in Harvard?

A: Heinz von Foerster...nee, ich glaube nicht, dass der in Harvard war, aber wo das war, kann ich mich nicht erinnern...

D: Nochmal nach Harvard zurück. Wir hatten vorher den Namen „Skinner“, es gab die sogenannte „Skinner-Box“ und andere Experimente...

A: Thats right...

D: Aber das hat man doch seinerzeit, äh, diskutiert...oder, oder...

A: Aber, natürlich! Ja.

D: Das würde mich nochmal interessieren, wie da die Diskussionen
verlaufen sind...

A: Na das wurde in den psychologischen Kursen diskutiert, für die Schüler.
Nicht wahr. Aber, in your eigenen experimentellen Arbeit, eh, befaßten man sich wahrscheinlich sehr wenig mit diesen Dingen.

D: Sie meinen, die Studenten von Skinner? Oder, Ihre Studenten?

A: Ahem, beide ihrerseits...ja.

D: Ich meine, wenn man das heute hört, von diesen Experimenten, da,
ist das ja ziemlich gruselig...

A: Na ja, unsere Experimente wurden ja in unserer eigenen Zeitschrift
veröffentlicht, „Psychologische Forschung“, „Psyhologische Forschung“ publizierte meine Dissertation zum Beispiel, und, das war sozusagen, eine eigene...äh....wie ein eigenes Schloß.

D: Aha. Das heißt, jeder hatte sein eigenes Schloß? Skinner hatte dann sein eigenes Schloß?

A: Ja.

D: Und jedes Institut war autonom?

A: Thats righ. Das ist eine gute Beschreibung. Ich hab das sehr oft
verglichen mit Italien, mit den...wo jeder seinen eigenen...

D: Kastilio...?

A: ...hat. Ja.

D: Aha. Wie haben Sie sich denn seinerzeit...es gab ja nen riesengroßes Interesse, oder ne Euphorie fast, für Wissenschaft. Also, die Ingenieure oder die Wissenschaftler ware ja sehr populär, es gab einen großen Optimismus auch...

A: Thats right...

(Pause)

A: Ich kann...ich muß Sie leider im Stich lassen.. Ich bin eben zu alt. Leider.

D: Das ist doch nicht schlimm. Ich find es toll, daß wir uns heute unterhalten konnten. Und wenn Ihnen noch was einfällt zu diesen „Schlössern“, wie man das von heute aus rekonstruieren kann...

A: Der Carpenter-Center war eine Art von Angriff auf die „Schlösser“...

D: Aha.

A: Er war...der berühmte Architekt, Le Corbusier, der hat hat das „einen Angriff auf die Schlösser“ genannt. Nämlich, durch den Carpenter-Center...als einen Angriff auf die Isoliertheit des übrigen Harvards...

D: Aber dieses sich Isolieren, das hat ja auch den Begriff des „secret“, des Geheimnisses, des Verriegelten. Und man stellt sich vor, was machen die
da heimlich, in ihrem „Schloss“?

A: Ja. Und im Carpenter-Center da waren große Fenster, so daß die Leute im Durchgehen sahen, was wir machten. Und das war alles bewußt.

D: Als eine Replik, oder als eine kritische Anmerkung?

A: Ja

D: Aha. Und da gab´s dann auch Reaktionen gegen die Gestaltpsychologen,
von den anderen „Schlössern“? Das klingt ja wie Mittelalter?

A: Ja

D: Wie Fehden zwischen „Schlössern“? Ich jetzt ein Bild im Kopf, wo ich mittelalterliche Kastilios sehe, und ab und zu öffnet sich die Zugbrücke und
man brandschatzt das andere „Schloss“...oder...

A: Mir war das ein Vergleich mit San Gimiano.

D: Aber das ist ja Mittelalter?

A: Ja, ja!

D: Aber das ist auch keine sehr angenehme Athmosphäre, oder?

A: Nein, das war es auch nicht. Es war da eine Kühle. Außer in den
persönlichen Beziehungen...es sei denn welche kannten sich persönlich, manchmal ein ganzes Leben lang, so wie ich Kepés kannte. Und, das war....(unverst.).
So funktionierte Harvard, funktionierte durch was die alten Leute wußten und was...

(Pause)

D: ...die jungen Leute wußten?

A: Ja

D: Das war wie eine Wissenschaftsmaschine?

A: Ja, das war eine Wissenschaftsmaschine, als ein Teil dessen, was für das Funktionieren der Stadt und der Universität nötig war.

D: Na ja, und für Amerika. Größer gedacht, das MIT oder Harvard waren ja
wichtige Zahnräder für diese Maschine Amerika...

A: Ja. Ja. Ja, da hamse recht.

D: Aber hat man das so empfunden, das man da, nach dem Krieg...war das ja...die mächtigste, oder die, wie soll man sagen...ach, wie soll ich das jetzt mal formulieren...also, die Zäsur ist 1945, dann gibt es ja eigentlich nur noch eine richtige Großmacht.
Es gibt zwar die Sowjetunion, aber Amerika ist eigentlich der virilste Faktor.
Und dieser damalige Optimismus für Wissenschaft und Forschung und ...hat das, gibts da eine Interaktion zwischen dieser...

A: Schauen Sie, es ist doch alles jetzt, im Sinne des terroristischen Angriffs, hat sich das alles von einem Tag zum anderen verändert. Und da müßte man doch in Bezug auf diesen terroristischen Angriff die ganze Geschichte neu diskutieren.

(Telefon klingelt, Unterbrechung)

A: Ich muß jetzt...

D: Ja, soll ich Ihnen das mal aufschreiben? Was wir jetzt zuletzt
gesprochen haben?

(Telefon klingelt wiederholt)

D: Hallo? Muß ich hier drücken? Ist weg jetzt.

(Auflegen des Telefons. Rudolf Arnheim fühlt sich nicht wohl.
Ende des Gesprächs)

 

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(Ausschnitte aus dem Interview 2002)

 

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GESTALTEN UND COMPUTER
von Rudolf Arnheim

(erstmalig publiziert in Gestalttheorie, Bd. 21, Nr. 3 (Nov. 1999),
Seiten 181-183)

Die wichtigste Unterscheidung, die einem einfällt, wenn man Gestalten und Computer vergleicht, ist, daß Computer als Instrumente ohne jede Bewußtheit sind, wohingegen die kognitiven und perzeptiven Prozesse von Gestalten dies nicht sind. Allerdings ist diese Unterscheidung nicht wirklich haltbar, denn das beste Beispiel einer Gestalt - die physiologischen Funktionen des menschlichen und tierischen Körpers - funktioniert ohne Bewußtheit. Das Nervensystem organisiert sowohl die komplexen physischen Aktivitäten des Körpers als
auch seine kognitiven.
Da uns dies daran erinnert, daß Gestalten physisch sein können, stellt sich
die Frage, worin sie sich von Computern unterscheiden. Es geht mir dabei
nicht um irgendwelche technischen Details von Computern, sondern hauptsächlich um die Prinzipien, die der heutigen Praxis innewohnen.
Computer dienen heutzutage auf recht nützliche Weise, um z.B. bestimmte Proben/Exemplare aus einem großen Angebot bereitzustellen, wie z.B. das Auffinden eines bestimmten Kunstwerkes aus einem Archiv der Kunstgeschichte, oder sie stellen bestimmte, von Wissenschaftlern benötigte Fakten zur Verfügung. Computer sind auch dabei hilfreich, Gruppen von Beispielen, die sich an verschiedenen Orten befinden, zusammenzustellen.
Sie zeigen die verschiedenen Aspekte eines bestimmten Objekts, wie zum Beispiel eines Gebäudes oder seines Models und seine Erscheinung aus variabler Distanz oder Perspektive.

Diese Fähigkeiten sind jedoch nicht kognitiv. Es liegt ganz beim Benutzer
davon intelligenten Gebrauch zu machen. Um Computer auf irgendwelche kognitiven Kapazitäten zu testen, müssen entsprechende Problemlösungsaufgaben bereitgestellt werden. Problemlösung ist natürlich eines der beliebtesten experimentellen Themen von Gestaltpsychologen wie Wolfgang KÖHLER, Max WERTHEIMER oder Karl DUNCKER gewesen.
Das Schachspiel ist solch ein Thema. Als eine kognitive Aufgabe ist das Schachbrett eine Konfiguration von Vektoren, die versuchen ihre Gegner durch das Erreichen einer Lösung zu überwinden.Die heutigen Wettkämpfe zwischen Computern und Schachmeistern werden in populärer Weise als Duelle zwischen der Maschine und dem Gehirn beschrieben. Sie sind nichts dergleichen.
Man kann sie nennen, um zu zeigen, daß Computer für ihre Nutzer von einiger Hilfe sein können, wie im Falle bestimmter kognitiver Aufgaben.
Sie können erfolgreiche Spiele der Vergangenheit untersuchen, um herauszufinden, welche Züge ein Spieler in einer ähnlichen Situation nutzte.

Für die Zwecke unserer gegenwärtigen Diskussion ist es ohne viel Bedeutung ob ein derartiger Wettkampf mit oder ohne die Hilfe eines Computers gewonnen wurde. Was wir bisher als selbstverständlich
hinnehmen, ist die Natur der Gestalten, die produktives Problemlösen generieren. Was genau ist eine Gestalt? Ihre ideale Form kann näherungsweise durch die Funktion des Organismus, wie dem menschlichen und dem Tierkörper oder durch organische Produkte, wie gute Werke der
Kunst demonstriert werden. Aber wie kann man eine Gestalt beschreiben
oder definieren, ohne bloß zu sagen, daß sie die Wechselwirkung aller ihrer Vektoren sei. Stets ist man darauf beschränkt, auf die Beziehungen zwischen dem Ganzen und den Teilen, der Teile untereinander oder die Kombinationen dieser beiden Arten von Beziehungen zu verweisen.
Diese Beschreibungen sind linear. Sie weisen auf die Gestalt nur äußerlich hin. Aber diese Hinweise sind nützlich, da sie darauf hinweisen, wie Gestalten entstehen. Wenn man sich mit Lebensprozessen beschäftigt, beschäftigt man sich mit Funktionen und die erste Frage muß immer sein: Wofür werden diese Funktionen benötigt? Wofür werden Gestalten benötigt? Warum müssen Nervensysteme mehr können als bloße Reflexe auszuführen?
Die offensichtliche Antwort ist: weil lebende Wesen auf eine Umwelt reagieren müssen, in der es beständige Veränderungen in den Dimensionen von Raum, Zeit und Intensität gibt. Gestalten entstehen als organische Prozesse, die diesen komplexen Schwankungen standhalten. Sie entwickeln eigene Variationsmöglichkeiten der Stärke und Hierarchien der Dimensionen, Dominanten und Unterordnungen, Zentren und Randzonen. Sie stellen verschiedene Größen, Formen und Unterteilungen bereit, um auf die Launen der Umwelt reagieren zu können. Was diese Theorie nicht erklären kann ist
die Rolle des Bewußtseins.
Hier kommen wir geradewegs zu beDUBOIS-REYMONDSrühmtem Ignorabimus.
- Wie dem auch sei, wir sind mit dem traditionellen psychophysikalischen Parallelismus zufrieden, der gerade beginnt, uns die erwarteten physiologischen Konsequenzen zu eröffnen; - die neurologischen Equivalente psychologischer Gestalten.
Die neurologischen Konfigurationen scheinen zu linearen Einheiten, auf die
ich bereits weiter oben anspielte reduzierbar zu sein. Letztlich, so scheint es, landen wir bei so ehrwürdigen Elementen wie Dendriten und Axonen, „things and ties„ (Dinge und Bänder). Diese physiologischen Elemente von Gestalten scheinen solchen, aus denen Computer gemacht sind ähnlich.

Das Ergebnis unserer Überlegung ist, daß die physiologische Struktur von Gestalten reduzierbar auf Elemente ist, die den physikalischen Elementen
von Computern vergleichbar sind.

Die gegenwärtige Praxis der Computer ist weit entfernt von den Gestalten,
die enorme Aufgaben bei der Problemlösung bewältigen. Was Computer heute leisten und was sie in der Zukunft vermögen, bleibt abzuwarten.

Zusammenfassung
Die verbale Beschreibung und Definition von Gestalten bedient sich
linearer Formen, die den physiologischen Elementen des Nervensystems ähneln, auf welche Gestalten zurückführbar zu sein scheinen. Diese physiologischen Elemente gleichen aber den Elementen, aus denen Computer konstruiert werden. Wenn Computer heutzutage das altmodische Verfahren benutzen, das auf der mechanischen Ansammlung von Erfahrungsdaten beruht, (wie sie es in der Tat tun) so bleiben sie weit hinter den Erfolgen von kognitiven Problemlösungen zurück, wie sie die Gestaltanwendungen zu verzeichnen haben. Im Prinzip jedoch scheint es keine technischen Grenzen
zu geben, die von Computern nicht überschritten werden können.

 

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Gestaltpsychologie
(auch) als Reaktion auf die naturwissenschaftliche Methode entstanden,
die darauf beruht, „daß man den Gegenstand, den man untersucht,
stückweise zusammensetzen kann, daß man jedes Stück dann einzeln
definiert, und die Summe der Definition macht dann das Ganze aus.

 

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Furcht vor der Trägheit der Materie
Frühe Filmtheorie, neu aufgelegt: Bei Suhrkamp sind Textsammlungen von
Rudolf Arnheim und Siegfried Kracauer erschienen. Während für Kracauer die sozialen Absichten eines Films im Vordergrund stehen, kümmert sich Arnheim - er feiert heute seinen 100. Geburtstag - um die Gestaltung des Bildes
ein Text von Jörg Becker, komplett bei:

http://www.taz.de/pt/2004/07/15/a0199.nf/text

 

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Die Bedeutung des Bildes in der modernen Wissenschaft
22. - 24.Oktober - Universität Halle/Saale

Sonntag, 24.10.04: Rudolf Arnheim – Würdigung

http://www.wissenschaftsbild.de/html/projekt/veranstaltungen.html
 

 

 
 
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

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