
	Jack Burnham
	Biografie Bibliografie Art & Technology: Klüver, Kepes, Burnham Software Its new meaning for Art Interview - Text Interview - Video Biografie geb. 1931. Studium an der Yale School of Art 1959 (BFA) und 1961 (MFA). 1955 bis 1965 Studien als Bildhauer und Lichtkünstler, studiert bei Hans Albers und Gyorgy Kepés. Wird einer der ersten Fellows des 1969 am MIT gegründeten „Center for Advanced Visual Studies“, dessen erster Leiter Gyorgy Kepés ist (ehemaliger Assistent von Moholy-Nagy am Bauhaus in Dessau, später in Berlin, dann am New Bauhaus Chicago in den USA. Kepès lehrt zunächst „Licht“ am Department für Architektur am MIT, eher er das Center leitet (von 1967 an). Burnham arbeitet zunächst an Lichtprojekten, dann zunehmend als Kunst-historiker und Kurator. Dozent für Kunstgeschichte an der Northwestern University. Gemeinsame Projekte mit Hans Haacke. Kurator der Ausstellung „SOFTWARE“ 1970 im Jewish Museum in New York. Hier tauchen erstmals Computer in einer Ausstellung und im Kunstkontext auf, und gibt es einen direkten Bezug auf Norbert Wiener, Cybernetics und Systemtheorie. Teilnehmer der Ausstellung sind u.a. Name June Paik, Ted Nelson, Nicholas Negroponte vom MIT, Hans Haacke u.a. Ab 1980 lehrt Jack Burnham an der University of Maryland (College Park Campus), und ist Chairmen des Fachbereichs Kunst- und Kunstgeschichte. Seit längerer Zeit arbeitet er an einem Buch über Duchamp. Bibliographie -"Hans Haacke: Wind and Water Sculpture" in TriQuarterly magazine (Evanston, IL: Northwestern University Press, 1967). -"Plug-in" in ArtsCanada magazine, December 1968, page 34. -Beyond Modern Sculpture: The Effects of Science and Technology on the Sculpture of This Century (New York: George Braziller; London: Allen Lane/Penguin Press, 1968) - "Art's End" - letter to the editor of the New York Review of Books, 20 November 1969, responding to James Ackerman's review of Beyond Modern Sculpture in the 21 August 1969 issue ("The Shape of Things to Come"). -"Systems Esthetics" in Artforum magazine, Vol. 7, No. 1 (September 1968), pages 30-35. -"Jack Burnham, Terry Fenton: An Exchange" in Artforum Vol. 7 No. 8 (April 1969), pages 60-61 - in which Burnham responds to comments made by Fenton in the January 1969 Artforum about "Systems Esthetics" and Fenton defends himself. -"On Being Sculpture" in Artforum magazine, Vol. 7, No. 9 (May 1969), pages 44-45. About the work of Mowry Baden. -"Real Time Systems" in Artforum magazine, Vol. 8, No. 1 (September 1969), pages 49-55. Reprinted in Great Western Salt Works. -"Dan Flavin Retrospective in Ottawa" in Artforum, Vol. 8, No. 4 (December 1969), pages 48-55. -"Alice's Head: Reflections on Conceptual Art" in Artforum, Vol. 8, No. 6 (February 1970) pages 37-43. Reprinted in Great Western Salt Works. -"Robert Morris Retrospective in Detroit" in Artforum, Vol. 8, No. 7 (March 1970), pages 67-75. -"Les Levine: Business as Usual" in Artforum, Vol. 8, No. 8 (April 1970), pages 40-43. -"The Aesthetics of Intelligent Systems" in On the Future of Art (New York: Viking Press, 1970), pages 95-122. -"Dennis Oppenheim: Catalyst 1967-1970," in ArtsCanada magazine, August 1970, pages 29-36. -"Notes on Art and Information Processing," in Software - Information Technology: Its New Meaning for Art - pages 10-14; catalog of the "Software" exhibition curated by Burnham at the Jewish Museum in Brooklyn, NY (16 September - 8 November 1970). -"Willoughby Sharp Interviews Jack Burnham" in Arts magazine, Vol. 45, No. 2 (November 1970), pages 21-23. -"Problems of Criticism, IX: Art and Technology" in Artforum magazine, Vol. 9, No. 5 (January 1971), pages 40-45; reprinted in Idea Art: A Critical Anthology, edited by Gregory Battcock (New York: E. P. Dutton & Co., 1973). -The Structure of Art, with assistance from Charles Harper and Judith Benjamin Burnham (New York: George Braziller). Hardcover revised edition (June 1971) -"Corporate Art" in Artforum, Vol. 10, No. 2 (October 1971), pages 66-71. Review of the Art and Technology show at the Los Angeles County Museum. -"True Readymade?" in Art and Artists, Vol. 6 (February 1972), pages 26-31. -"Duchamp's Bride Stripped Bare" in Arts magazine, Vol. 46, No. 8/9. Part 1 is on pages 41-45 of the April 1972 issue; Part 2 is on pages 58-61 of the May 1972 issue. -"Voices from the Gate" in Arts magazine, Vol. 46, No. 10 (summer 1972), pages 44-46 and cover. A kabbalistic interpretation of new sculptures by Robert Morris. -"Semiotics of 'End-Game' Art" in Arts magazine, Vol. 47, No. 3 (November 1972), pages 38-43. (Clement Greenberg responds in the December 1972 issue, page 94.) -"Objects and Ritual: Towards a Working Ontology of Art" in Arts magazine, Vol. 47, No. 4 (December 1972), pages 38-41. -"Contemporary Ritual: A Search for Meaning in Post-Historical Terms" in Arts magazine, Vol. 47, No. 7 (March 1973), pages 38-41. -"Les Levine and the Troubles" in Arts magazine, Vol. 47, No. 8 (April 1973), pages 56-59. -"The Artist as Shaman" in Arts magazine, Vol. 47, No. 9 (May-June 1973), pages 42-44. -"Mondrian's American Circle" in Arts magazine, Vol. 48, No. 1 (September 1973), pages 36-39. -"Nova Scotia: Answers for Academia" in Arts magazine, Vol. 48, No. 3 (November 1973), pages 55-57. -Great Western Salt Works: Essays on the Meaning of Post-Formalist Art (New York: George Braziller). 165 pages, hardcover (September 1974) -"Huebler's Pinwheel and the Letter Tau" in Arts magazine, Vol. 49, No. 2 (October 1974), pages 32-35. -"Meditations on a Bunch of Asparagus" in Arts magazine, Vol. 49, No. 6 (February 1975), pages 72-75. -"Quality and the Art of Hitchhiking" in Arts magazine, Vol. 49, No. 8 (April 1975), pages 64-66. -"Steps in the Formulation of Real-Time Political Art" in Hans Haacke / Framing and Being Framed: 7 works, 1970-75 edited by Kaspar Koenig (Halifax: Press of the Nova Scotia College of Art and Design; and New York: New York University Press, 1975) -"Mary Beth Edelson's Great Goddess" in Arts magazine, Vol. 50, No. 3 (November 1975), pages 75-78. -"Ten Years Before the Artforum Masthead" in The New Art Examiner, Vol. 4, No. 5 (February 1977), pages 1 and 6-7. Reflections on the New York artworld, full of sharp insights and autobiographic detail. -"Patriarchal Tendencies within the Feminist Art Movement" in the New Art Examiner, Vol. 4, No. 10 (Summer 1977), pages 1, 8, 9 and 11. -"George Rickey" (book review) in the New Art Examiner, Vol. 5, No. 1 (October 1977), page 13. -"Metacritique and Misalliance: Living It Up in San Francisco" in the New Art Examiner, Vol. 5, No. 5 (February 1978), pages 10-11. -"Passages in Modern Sculpture" (book review) in the New Art Examiner, Vol. 5, No. 10 (July 1978), pages 4-5. -"Komar and Melamid, Post-USSR, Get Religion" in Art in America, Vol. 67, No. 1 (January-February 1979), pages 13-15. -Introduction to Komar and Melamid: Two Soviet Dissident Artists, edited by Melvyn B. Nathanson (Carbondale and Edwardsville, IL: Southern Illinois University Press, 1979: ISBN 0-8093-0887-8). -"Icons of the Prairie: Michael Brakke's photo-paintings" in the New Art Examiner, Vol. 8, No. 1 (October 1980), pages 10-11. -"Esoteric Sources of Duchamp's Dual Paradise" in the New Art Examiner, Vol. 8, No. 2 (November 1980), pages 6-7. -"Art and Technology: the Panacea that Failed" in Myths of Information: Technology and Postindustrial Culture, edited by Kathleen Woodward (Madison, WI: Coda Press, 1980). Reprinted in Video Culture: A Critical Investigation, edited by John Hanhardt (New York: Peregrine Smith Books, and Rochester, NY: Visual Studies Workshop Press, 1986). -Hans Haacke: Recent Work. Exhibition catalog (1980?), 51 pages. -Interview with Jack Burnham in Artforum magazine, Vol. 26, No. 6 (February 1988), page 78. Art & Technology Billy Klüver, Guyorgi Kepes, Jack Burnham Auf der einen Seite suchten Künstler nach neuen Aufgaben und Richtungen, in die sie ihre Arbeit fortsetzen könnten. Infolgedessen traten sie hinaus vor die Tür ihre Studios in die natürliche Umwelt, die sie als Material ansahen und zu nutzen gedachten. Auf der anderen Seite suchten Künstler nach einer neue Rolle in der Gesellschaft. Sie probierten verschiedenste Techniken aus, die insofern, als es sich um Systeme der elektronischen Signalübertragung und der binären Symbolverarbeitung handelte, dem großen Feld der Kommunikationstechnologie zuzurechnen sind. Die neuen Medien der Information und Kommunikation verbreiteten sich so schnell und so weit, wie die Nachrichten, die sie übermittelten und versprachen Zugang und Teilhabe an den Öffentlichkeiten des global village (McLuhan). Im Rückblick sind es drei Personen, Gyorgy Kepes, Billy Klüver und Jack Burnham, die in besonderem Maß für die neue BeziKehung zwischen Künstlern und Wissenschaftlern werben und ihre Zusammenarbeit in den Vereinigten Staaten beschleunigen. Gyorgy Kepes lehrte seit 1946 am Massachusetts Institute of Technology (M.I.T.) als Professor für Visual Design.[27] Billy Klüver war seit 1959 Elektroingenieur für Bell Laboratories in Murray Hill, New Jersey. Jack Burnham fiel die Rolle des Theoretikers zu, der seine Vorstellungen in Veröffentlichungen und Ausstellungen publizierte. Kepes und Klüver brachen auf, um interdisziplinäre Gemeinschaftsprojekte zwischen Künstlern, Wissenschaftlern, Ingenieuren und Technikern zu fördern und auf den Weg zu bringen. Klüver gründete in New York die Experiments in Art and Technology, Kepes in Boston das Center for Advanced Visual Studies am M.I.T. Der ungarisch-stämmige Gyorgy Kepes hatte in Kreisen der Budapester Avantgarde Bekanntschaft mit Dada geschlossen und die Theorien des Bauhaus und der konstruktivistischen Bewegung kennengelernt. Sehr beeindruckt hatten ihn offenbar die dadaistischen Photomontagen Hanna Hoechs und Raoul Hausmanns. Kepes selbst wechselte während der späten zwanziger und frühen dreißiger Jahre von der Photographie und Photocollage zum Film. In dieser Zeit hatte er das Werk Laslo Moholy-Nagys kennengelernt, mit dem er in Berlin und London zwischen 1930 und 1937 zusammenarbeitete. Während seines Aufenthalts in London traf er außerdem den Wissenschaftsschriftsteller J.J.Crowther, der ihm einige der führenden englischen Wissenschaftler, darunter Joseph Needham, J.D.Bernal und C.H.Waddington vorstellte. 1937 lud Moholy-Nagy Kepes nach Chicago ein. Er sollte dort die Leitung der Abteilung für Licht und Farbe am Institute of Design (auch unter dem Namen New Bauhaus bekannt) übernehmen und ein unabhängiges Ausbildungungs- zentrum einrichten, das Kunst, Wissenschaft und Technologie miteinander in einem gemeinsamen Programm für Gestaltung verband. In Übereinstimmung mit Kepes' Vorstellungen war es das Ziel des Programms, die Ideen der visuellen Kommunikation, deren Entwicklung er selbst betrieben hatte, in Einklang mit dem Bauhaus-Standpunkt zu bringen, wonach zwischen verschiedenen Fachbereichen in ästhetischer Forschung und (Gestaltungs-)Technik sowohl theoretisch-philosophische wie praktisch-funktionale Übereinstimmung erzielt werden sollte.[28] In diesem Sinn richtete Kepes Werkstätten für Licht und Farbe ein, in denen verschiedene Formen und Techniken auf ihre visuelle und psychologische Wirkung hin untersucht wurden. Nach der erwähnten Einladung ans M.I..T., wo die Kursreihe für Visual Design als Neuerung eingeführt wurde, bot man Kepes eine Position als Professor für dieses Fach an, womit eine lange Zusammenarbeit begann. In den folgenden Jahrzehnten brachte Kepes seine Vorstellungen zu Papier und veröffentlichte zahlreiche Bücher, die weite Verbreitung fanden und seinen Ruf als Lehrer und Theoretiker festigten. Schon 'The Language of Vision' (1944) stellt einen ersten Versuch dar, von der visuellen Kommunikation ausgehend die verschiedenen Sprachen der unterschiedlichen Fachrichtungen miteinander zu verbinden. In Kepes' Augen trugen insbesondere die Idiome der zeitgenössischen Medien wie Photographie, Film und Fernsehen zu einer universellen, international verständlichen Sprache bei[29]. Aufgrund seiner Herkunft vom Bauhaus und vom Konstruktivismus zeigt Kepes großes Interesse an der Integration der Bildenden Kunst ins visuelle Idiom der Alltagswelt, vermittelt durch die Formensprache von Design und Architektur. Seine Position bot ihm Gelegenheit, die Idealvorstellung einer universellen Formsprache in fachübergreifenden Arbeitsgruppen zu verfolgen, die sich zu jener Zeit am M.I.T. bildeten. Diese Entwicklung interdisziplinärer Forschung beschleunigte sich nach dem Eintritt der Vereinigten Staaten in den Zweiten Weltkrieg durch die Beteiligung der Technischen Hochschule an der militärischen Forschung. Beispielsweise entstand 1942 eine geheime Forschungsgruppe unter dem Titel Radar Laboratory, deren Aufgabe in der Entwicklung eines neuartigen elektromag- netischen Ortungssystems zur Feindabwehr unter dem Namen Radio Detecting and Ranging (RADAR) bestand. In diesem Labor arbeitete der Mathematiker Norbert Wiener - der aus den Berechnungen ballistischer Flugbahnen die Theorie der Kybernetik entwickelte - Seite an Seite mit dem jüngeren Jerome Wiesner, der 1952 mit dem Research Laboratory of Electronics eine andere interdisziplinäre Abteilung am M.I.T. gründete, zu dem Wiesner rückblickend feststellte: "Das Forschungslabor für Elektronik war der vielleicht aufregendste Ort in der ganzen Welt für jemand, der sich für Kommunikation interessierte. Wir forschten auf dem Gebiet der Neurophysiologie; wir studierten Probleme des elektrischen Rauschens; wir betrieben Verschlüsselung; wir verfolgten Shannons Arbeiten auf dem Gebiet der Informationstheorie; wir dachten sogar an Computer. Daraus übernahm ich für mich Norbert Wieners Vorstellung, daß wir sowohl lebende Kommunikationssysteme als auch Maschinen besser verstehen könnten, wenn wir sie vielleicht nicht zusammen, aber doch in derselben Umgebung erforschten."[30] Das fachübergreifende Wesen dieser Projekte mußte Kepes' Interesse an der Erforschung der inhärenten Beziehungen zwischen Kunst und Technologie wecken. Während der Austausch zwischen den Abteilungen der Naturwissenschaften anwuchs, vermißte er den Diskurs zwischen den Natur- und den Geisteswissenschaften. Trotz der weitverbreiteten Meinung, daß Kunst und Wissenschaft geschlossene Einheiten bildeten, die sich nicht miteinander vermischten, war Kepes davon überzeugt, daß es zwischen ihnen - vermittelt durch eine gemeinsame Sprache - eine Beziehung gibt, die durch den Austausch von Ideen und wechselseitige Kontakte um so stärker würde.[31] In Kenntnis der "neuen Vorposten des Wissens", wie er die wissenschaftlichen Entdeckungen nannte, und im Bewußtsein der Möglichkeiten des wissenschaftlichen Fortschritts drückte er sowohl seine Bewunderung als auch seine Zwiespältigkeit aus: "Wissenschaft erscheint als die stärkste und vertrauensvollste Bindungskraft dieser Tage. Sie hat unsere materielle Existenz auf ein neues Fundament gestellt; aber, wie wir alle wissen, hat sie es nicht vermocht, sämtliche Probleme der Menschheit zu lösen. Bis zu diesem Punkt hat uns unsere jüngst gewonnene Erkenntnis ungeachtet ihrer Präzision und Kraft ebensoviel Unschönes, Unwohlsein und Unsicherheit beschert, wie sie Gesundheit und Ordnung gebracht hat. Wissenschaft ist nur ein Bestandteil des Verständnisses, das für ein ausgeglichenes Streben nach menschlichen Zielen notwendig ist. In unserer chaotischen und richtungslosen Welt gibt sie uns zweischneidige Waffen: machtvolle Werkzeuge und Vorstellungen, mit denen wir uns schaffen oder zerstören können." [32] Für Kepes war technologischer Fortschritt nicht an sich von Übel, doch er warnte vor dem unkontrollierten Gebrauch der Technik, die gleichsam die inneren Zusammenhänge der Welt und die Beziehungen zwischen Mensch und Natur berührte, wie er schrieb: "Die offensichtliche Welt, wie wir sie von der oberflächlichen Wahrnehmung des Gesichts, Gehörs und Gefühls kennen, steht in Verbindung mit der unterschwelligen Welt, die wir mit unseren wissenschaftlichen Instrumenten und Geräten aufdecken. Sieht man sie zusammen, dann erscheinen die Luftkarten von Flußmündungen und Straßennetzen, Federn, Farnblätter, verzweigten Blutgefäße, Nervenganglien, Elektronenmikrographien von Kristallen und baumartigen Muster elektrischer Entladungsfiguren miteinander verbunden, obwohl sie sich in Ort, Ursprung und Maßstab unterscheiden ... Die Ähnlichkeit ihrer Form ist keineswegs zufällig. Als Muster der Sammlung und Verteilung von Energie stellen sie ähnliche Graphen dar, die durch ähnliche Verfahren gebildet werden."[33] Bei allem Interesse am Fortschritt der Wissenschaft und Technologie ließ sich Kepes von einer ethischen Einstellung gegenüber Mensch und Natur leiten.Der Künstler sollte bei seiner Arbeit ebensowenig wie der Wissenschaftler und Techniker niemals die Wirkungen auf die Umwelt aus den Augen verlieren. Nach seiner Auffassung dient die von ihnen geschaffene technische Landschaft dazu, das im Zuge der industriellen Revolution verlorene Gleichgewicht der Natur wiederzugewinnen. Während er sich über die neuen Aufgaben der Bildenden Künste und der Wissenschaften ausließ - und immer wieder das Verbindende hervorhob -, kam er auf seine Vorstellung zurück, daß die Formensprache der Natur eine gemeinsame Grundlage bildet, auf der sich Kunst und Wissenschaft verständigen können. Besteht die Aufgabe von Kunst und Wissenschaft darin, in die menschliche Erfahrung einzugreifen, indem sie ihr ordnende Struktur auferlegt, dann sollte es ihnen auch möglich sein, das Gleichgewicht in der Gesellschaft wiederherzustellen oder zumindest dazu beizutragen. Nach Kepes' Auffassung haben sie weiterhin die "bildgebenden Techniken", sogenannte image-making devices gemein, die notwendig sind, um ordnenden Elemente der Erfahrung ins Sichtbare zu übertragen. Für Gyorgy Kepes waren vielfachen Übereinstimmungen zwischen bestimmten Gemälden und Photographien und den Bildern kein Zufall, die dank der neuen optischen Technologien wie Infrarot- und Ultraviolettstrahlen, mikroskopische und teleskopische Photographie, Röntgen- und andere Strahlentechniken zum Vorschein kamen. Künstler suchten ebenso wie Wissenschaftler nach Gesetzen, nach Muster, Strukturen, Harmonien, und in all der Ordnung der Erscheinungen der Natur selbst nach einer erkennbaren Unordnung. Die entsprechenden Technologien, die seit dem 19.Jahrhundert entwickelt worden waren, gaben ein völlig neues Bild von der natürlichen Ordnung, die bis dahin dem menschlichen Auge offenbar in großen Teilen verborgen geblieben war und die sich nunmehr dank der neuen Medien als Erweiterung des Wahrnehmungshorizonts darstellte, wodurch sich eine neue Sphäre sinnlicher Erfahrung auftat. Um diese Einsichten der Öffentlichkeit nahezubringen, organisierte Kepes 1951 eine Ausstellung unter dem Titel The New Landscape. In ihr stellte er die augenscheinlichen Analogien her zwischen den neueren wissenschaftlichen Visualisierungen von Forschungsmodellen und Werken der Bildenden Kunst. Computerbilder, serielle und andere Photographien der Mikro- und Makrowelt, von Wissenschaftlern gemacht, stellte er Bildern von Künstlern mit ähnlichen Formen und Mustern gegenüber. Als Folge der Ausstellung erschien 1956 das Buch The New Landscape in Art and Science, worin er "versuchte, in Bildern die neue visuelle Welt vorzustellen, wie sie von Wissenschaft und Technologie aufgedeckt worden ist; Dinge, die früher zu groß oder zu klein waren, zu undurchsichtig oder zu schnell, um vom bloßen Augen wahrgenommen zu werden."[34] Dieses Buch blieb für einige Zeit nahezu unbemerkt. Es war, wie er später äußerte, zur Zeit seines Erscheinens wohl unzeitgemaß: Zu viele Wissenschaftler und Künstler hielten ihre gegenseitigen Arbeitsfelder für miteinander unvereinbar.[35] Gyorgy Kepes bewegte sich nach und nach vom bloßen Vergleich visueller Analogien auf eine andere Ebene der Beziehung zwischen Kunst und Wissenschaft/Technologie. Er fühlte, daß das wissenschaftliche Interesse an der unsichtbaren Mikrowelt, die sich bei der Beschäftigung mit Phänomenen der Energie und der Betrachtung der Welt unter dem Gesichtspunkt der Dynamik auftat und die so verschieden war von der Welt der klassischen, d.h. statischen, deterministischen Mechanik durchaus Parallelen mit den Veränderungen in der Bildenden Kunst aufwies. Der Umstand, daß Bildhauer sich neuen Technologien zugewandt hatten, um mit 'Immaterialien' (Lyotard) wie Licht, Video oder Laser zu arbeiten, schien ihm für seinen neuen Gedankengang exemplarisch. Seine Stellung als Mitglied des Lehrkörpers an einer der renommiertesten Technischen Hochschulen der Vereinigten Staaten erlaubte es ihm, gleichsam an vorderster Front die aktuellsten und zukunftsweisenden wissenschaftlichen Entwicklungen aus der Nähe zu verfolgen, Tür an Tür mit Forschern, die Theorien verfolgten, die geeignet waren, die klassische Mechanik des Universums und ihre Kosmologie in einem 'Paradigmenwechsel' (Thomas Kuhn) auf den Kopf zu stellen. Kepes übernahm die neuen Vorstellungen von Zeit und Raum und der Wahrnehmung der Dinge als ein dynamisches System der Wechselwirkungen ebenso wie die Auflösung der Subjekt-Objekt-Trennung. Er führte diese Konzepte in seinen Schriften in den ästhetischen Diskurs ein, um die visuellen Analogien, die er in der Bildwelt von Kunst und Wissenschaft zu erkennen meinte, auf eine theoretische Grundlage zu stellen.[36] Er tat dies in der Überzeugung, daß die Wissenschaftler ihrerseits nach neue Wegen suchten, um ihre 'abstrakten' Experimente zu beschreiben und zu veranschaulichen, die Wissenschaft als Ganzes mehr und mehr wie ein Gedankenkonstrukt aus mathematischen Gleichungen aussehen ließen. Wenn Künstler und Wissenschaftler miteinander zusammenarbeiteten, sollte es, so hoffte Kepes, möglich sein, daß Künstler neue Bilder hervorbringen, die die Wissenschaftler bei ihrer Suche nach neuen anschaulichen Modellen anregen. Billy (J.William) Klüver wurde 1927 in Monaco geboren. Er schloß sein Studium 1951 an der Königlich Technischen Hochschule von Stockholm ab, bevor er 1954 in die Vereinigten Staaten ging, um seine Promotion in Elektrotechnik an der University of California in Berkeley zu machen. Von 1958 bis 1968 gehörte er zum Technischen Stab der Bell Telephone Laboratories in Murray Hill, New Jersey, wo er sich als Entwicklungsingenieur auf Lasertechnologie spezialisierte. Sein Interesse ging indessen über die Laborforschung hinaus. Seit den frühen fünfziger Jahren verband ihn eine Freundschaft mit dem Schweizer Bildhauer Jean Tinguely, dem er beim Bau motorgetriebenen Apparaturen seiner Skulpturen geholfen hatte, und mit Pontus Hultén, dem ehemaligen Direktor des Stockholmer Moderna Museet. Hultén war sehr an künstlerischen Arbeiten interessiert, die sich um Bewegung und Antrieb drehten. Er hatte 1961 selbst eine Ausstellung Art in Motion zusammengestellt, für deren amerikanische Beiträge Klüver zuständig gewesen war. Nach der berühmten Veranstaltung Homage to New York(1960), bei der Klüver Jean Tinguely half, für den Garten des Museum of Modern Art eine Maschine zu bauen, die sich selbst zerstört, dehnte er in den folgenden sechs Jahren seine Aktivitäten auf die Zusammenarbeit mit anderen Künstlern aus. So arbeitete er an Merce Cunninghams Variations V, Warhols Helium-gefüllten 'Wolken', Jasper Johns' Gemälden mit Neonlampen, Claes Oldenburgs Store Days, Robert Rauschenbergs Oracle (1965) und Soundings (1968). Soundings besteht aus neun Platten von zweieinhalb Metern Höhe mit versilberten Bildern (Siebdruck) auf Plexiglas, auf denen der Betrachter zunächst nur sein eigenes Spiegelbild sieht. Sobald der Betrachter spricht, reagiert das Bild entsprechend der Resonanzfrequenz der Stimme. Für verschiedene Kombinationen aus Wörtern und Klängen erscheinen und verschwinden verschiedene Kombinationen von Stühlen. Robert Rauschenberg arbeitete mit einem Ingenieurteam der Bell Laboratories. Sie entwarfen die Platte und verkabelten sie für 200 verschiedene Spiel-Varianten. Für einige Zeit schienen die Bell Laboratories ein zentraler Treffpunkt für Künstler und Ingenieure zu sein. Klüver berichtet rückblickend: "Seit 1960 schleuste ich zwischen 50 und 100 Künstler durch die Bell Labs. Ich weiß nicht mehr genau, wie viele. Ich veranstaltete eine Tour, um ihnen einen Eindruck zu vermitteln, was dort ablief und das führte zu einem unglaublichen Interesse an Technologie. Man konnte täglich in der Zeitung und sonstwo über den technologischen Fortschritt lesen. Niemand hatte Zugang dazu. Deshalb war die Tatsache, daß ich sie zum Picknick in die Bell Labs ausführte unvergeßlich. Marcel Duchamp kam dorthin. Ein jeder besuchte uns. Und das bewirkte vermutlich mehr als irgendetwas sonst. Denn die Künstler konnten das Greifbare der Verfahren sehen; daß man tatsächlich etwas TUN konnte."[37] Man kann sich leicht vorstellen, daß diese Athmosphäre besonders in den New Yorker Kreisen, die Klüver frequentierte, ihre Wirkung hinterließ; umgekehrt wurde der Keim für neue Beziehungen zwischen Künstlern, Technikern und Wissenschaftlern gelegt. Obwohl die Vorstellung wie die Wahrnehmung des Wissenschaftlers seiner Meinung nach meilenweit von denen der Künstler und Ingenieure entfernt ist, weil der Künstler und der Ingenieur mit der unmittelbaren Lösung eines Problems beschäftigt waren, im Gegensatz zum Wissenschaftler, der es zu verstehen gelernt hat, bestand kein Zweifel daran, daß der Wissenschaftler jemals ein Künstler werden würde oder umgekehrt aus dem Künstler ein Wissenschaftler würde. Nach seiner Auffassung brauchte der Künstler aber einen Ingenieur, wegen der zunehmenden Komplexität der Technologie. Neue Beziehungen zwischen Kunst, Technologie und Wissenschaft Nach der Veröffentlichung von The New Landscape in Art and Science drehten sich Gyorgy Kepes' Beiträge zu Büchern und Katalogen fast stets um sein Interesse an der Erde und der Umwelt. Dabei hob er die Gedankenlosigkeit hervor, mit der die Menschheit die Schätze der Natur behandelt. Seine Argumente nahmen in den frühen siebziger Jahren an Stärke zu, als die Gefolgschaft der Ökologiebewegung rasch anwuchs und Umweltbelange heftig und mit großer Betroffenheit in Büchern wie Charles Reichs 'The Greening of America' oder Rachel Carsons 'Silent Spring' debattiert wurden. Kepes bedauert: "Unsere Städte sind unsere kollektiven Selbstportraits, Bilder von Leere und Chaos. Falls wir nicht darauf achten, wird unsere ungeheuer mächtige Technologie zu einem Fluch von noch größeren Ausmaßen anwachsen. Die noch stets unverstandenen unkontrollierten Bewegungsgesetze der wissenschaftlichen Technologie sind zu mehr imstande, als nur die Erde zu vergiften. Mit ihr läßt sich sogar Unordnung in der genetischen Natur des Menschen zu stiften."[39] In diesem Zusammenhang findet Kepes die gesellschaftliche als auch erzieherische Rolle des Künstlers. Nur ein Künstler, der hinreichende Kenntnis von der Entwicklung der Wissenschaft besitzt und mit den Weiterungen der neuen Technologien vertraut ist, wäre in der Lage, Einfluß auf die zu erwartenden Umweltprobleme zu nehmen. Die Kunst als 'Technik der humanities' wirkt sozusagen als Gewissen der naturwissenschaftlich dominierten sciences. Nach Kepes' Auffassung gründet eine neue "Bürgerkunst" [civic art] auf der Zusammenarbeit zwischen den Disziplinen. Wo die Kritische Theorie die Autonomie der Kunst hervorhebt und die Avantgarden die Grenzen der Kunst überschreiten, um am Ende wieder auf die Kunst zurückzukommen, legt Kepes Wert auf eine möglichst weitgehende fachübergreifende Zusammenarbeit zwischen Künstlern und Nichtkünstlern. Ein Weg die Vorstellungen der Kunst zu erweitern bestand darin, ihr zum Austausch und zur Vermittlung mit anderen Disziplinen, insbesondere mit den (Natur-)Wissenschaften zu verhelfen. "In ihrem gemeinsamen Unternehmen, in dem Künstler, Wissenschaftler, Stadtplaner und Ingenieure aufeinander angewiesen sind, tritt Kunst deutlich in eine neue Orientierungsphase ein. Deren oberstes Ziel ist die Wiederbelebung der ganzen menschlichen Umwelt; ein höchst willkommener Gipfel der Wiederherstellung unserer gegenwärtigen städtischen Welt."[40] Kepes' Vorstellungen über civic art waren den Amerikanern fremd. Sie standen zu sehr im Widerspruch zu der Gewohnheit, daß die Skulptur - etwa das Stahlstabile von Alexander Calder auf dem M.I.T.-Campus - ihren festen Platz im öffentlichen Raum hatte, wo es sich als Kunstwerk vor seiner alltäglichen Umgebung auszeichnete. Ein kurzer Blick macht deutlich, daß öffentliche Kunst einfach als ein Kunstgegenstand verstanden wurde, der an einem öffentlichen Ort stand. Im Allgemeinen verstand man darunter Denkmale, historische Persönlichkeiten, Brunnen mit wasserspeienden Nymphen oder tollenden Tieren, die einen offenen Fleck in einem Park auf einem Platz oder einer Brücke ausfüllten. Die Aura der Zweckfreiheit blendete den Betrachter auf eine Weise, daß die Beziehungen des Werks zu seiner Umwelt völlig in den Hintergrund traten. Selbst das National Endowment for the Arts, das 1965 gegründet worden war, mit dem ursprünglichen Ziel, mehr experimentelle Werke zu fördern, beauftragte anfangs namhafte Künstler damit, eine Objekt-Skulptur (nunmehr 'abstrakt') zu schaffen, die dann einer Stadt für einen öffentlichen Platz zur Verfügung gestellt wurde. Man kann das N.E.A. nur insofern für diese gutgemeinte Haltung verantwortlich machen, als es der allgemeinen Auffassung von Kunst folgte und es zu jener Zeit kaum andere Programme öffentlicher Kunst im Land gab.[41] Als daher Gyorgy Kepes seine Vorstellungen einer civic art darlegte, schwebte ihm etwas völlig anderes vor, als diese monumentalen Gegenstände, die Parks und Plätze so vieler Städte verzierten. Allein seine Vorschlage für "kinetische Wasserreinigungs-Skulpturen, die von Wassergärten oder Wasserparks eingerahmt werden könnten, mit einem ausgeklügelten Zusammenspiel aller möglichen Arten bewegten und versprühten Wassers in verschiedenen Dichten und Formen" oder "riesige durchsichtige Strukturen, die hydraulische Prozesse sichtbar werden lassen, ein umrahmtes, lesbares Ballett aus Wasser, das durch Hindernisse aus Filtern rinnt, chemisch gefärbt und gereinigt oder träge dahinfließend in ausgefeilten aber lesbaren Mustern durchsichtiger Behälter," lassen die sprachlichen Hindernisse erkennen, die sich der adäquaten Beschreibung dynamischer Installationen in den Weg stellen. Heute kommen uns diese Vorschläge keineswegs so phantastisch vor, eher ziemlich idealistisch, in ihrer Anlage verspielt und naiv.[42] Vielleicht reflektiert am Ende die Skizze doch - ungeachtet aller Weitsicht der zu erwartenden Umweltprobleme - Kepes Problem, daß seine Lösungen entweder zu allgemein und unverbindlich oder zu kompliziert ausfallen. Andererseits: Mögen seine Vorstellungen auf den Leser ungenau und utopisch wirken - eine Schwierigkeit, die noch durch die Sprache verstärkt wird, die es hinsichtlich der civic art an Bestimmheit fehlen ließ- darf man Kepes zugute halten, daß er die bestehenden Formen der öffentlichen Kunst als eine Sackgasse erkannte. Er war einer der ersten, die verstanden, daß die Bildende Kunst eine neue Richtung einschlagen, der Künstler sich neuen Aufgaben zuwenden mußte. Es wäre hinzuzufügen, daß Gyorgy Kepes' Vorstellungen von einer harmonisch funktionierenden menschlichen Ökologie, von der er glaubte, man könne sie erreichen, indem man die größeren Unstimmigkeiten sowohl der individuellen als auch der gemeinschaftlichen Lebensweise beseitigte, den Botschaften ähnlich war, die von der zeitgenössischen Anthropologie, Psychologie oder den angewandten Wissenschaften ausgingen. Denn Anthropologen hatten angefangen, den 'primitiven Menschen' als Teil eines allumfassenden gesellschaftlichen, kulturellen und natürlichen Kosmos zu erforschen. Die angewandten Wissenschaften hatten begonnen Gedankenmodelle dynamischer Wechselbeziehungen scheinbar unzusammenhängender Vorgänge und Systeme vorzustellen, insbesondere auf Gebieten wie Computertechnologie, Elektronik und Kommunikationsnetze. Gleichzeitig vermittelte McLuhan seine utopischen Ideen einer Welt als global village, das in Einklang mit den 'Stammestrommeln' der elektronischen Kommunikation funktioniert. Die Gründung des Club of Rome 1968 fällt in die gleiche Zeit. Der Club setzte sich das Ziel, durch ein besseres Verständnis der Wechselbeziehung politischer, sozialer, wirtschaftlicher, wissenschaftlicher, technologischer, ökologischer und kultureller Gesichtspunkte zur Lösung der fortschreitenden weltumspannenden Probleme beizutragen. Die Mitglieder der Über- oder außerstaatlichen Organisation bedienten sich der Systemtheorie, um ein zuverlässiges Szenario der Entwicklung der Welt zu erhalten, unvoreingenommen und von ausreichender Komplexität.[43] Als Ingenieur in einem Forschungslabor für Kommunikationstechnologie verstand Billy Klüver gleich die Folgen, die eine rasche Verbreitung technischer Information nach sich ziehen könnte, sowie den Einfluß auf die menschliche Umwelt. Er befürchtete, daß Kunst, die Kunst-intellektuelle Welt sich, enttäuscht durch ihre Unfähigkeit, mit ihrer Vielschichtigkeit umgehen zu können, zunehmend weiter von der Technologie fortbewegen würde. 1967 gründete Billy Klüver daher zusammen mit Robert Rauschenberg Experiments in Art and Technology (E.A.T.) in der Überzeugung, daß eine Arbeitsbeziehung zwischen Ingenieuren bzw. Technikern und Künstlern, die gleichen Anteil am Schaffensprozess haben würden, das Verständnis für die jeweils andere Welt erleichtern würde, auf daß daraus eine Beziehung entstünde, die der Gesellschaft als ganzer zugute käme. Falls der Künstler Einsicht in die technologischen Möglichkeiten gewänne und der Ingenieur sich durch die Vorstellungen des Künstlers anregen ließ, könnten beide lernen, ihre gegenseitigen Sprachen zu verstehen. Er hoffte, daß dies zu größerer Aufmerksamkeit für die wechselseitigen Positionen und Prozesse führte und letztendlich zu neuen Überlegungen hinsichtlich der Funktion von Kunst und Technologie in der Gesellschaft überhaupt. Er stellte sich sogar vor, daß daraus eine echte Betroffenheit von den größeren Umweltfragen der Erde erwachsen könnte. Klüver spekulierte, daß Kunst und Technologie ihre größte Wirkung auf dem Gebiet der Umweltfragen entfalten würde.[44] Er hoffte, durch den Einsatz der Technologie als 'Material' könnte der Künstler eine neue Ästhetik entwickeln, die eine organische Beziehung zur gegenwärtigen Welt unterhalten würde. Darin eingeschlossen war eine neue Definition der Rolle des Künstlers in der Gesellschaft. Denn, wie er schrieb, niemand konnte länger die Umweltfolgen der Technologie leugnen. Beide, Kepes und Klüver, bemerkten, daß Künstler, um ihre Position zu rechtfertigen Verantwortung für die soziale Wiederherstellung der Gesellschaft übernehmen mußten, indem sie die Öffentlichkeit mit einer neuen visuellen Asthetik bilden würden. Um dieses Ziel zu erreichen, mußten sie das Studio verlassen, sich neu orientieren und in einen Dialog mit der 'wirklichen Welt' treten. Das vorherrschende idealistische Konzept, das diesen Vorstellungen zugrunde lag, bestand darin, daß Künstler eine Gruppe von Leuten bildeten, die als erste die Notwendigkeit erkannten, daß etwas geändert werden müsse und die als erste die Konsequenzen zogen und handelten. Auf praktisch unentwirrbare Weise vermischte sich in diesem Ansatz der alte Anspruch an die moralische Verpflichtung und Autorität der Kunst mit der Notwendigkeit, sich aus dem Prokrustesbett des akademischen und kommerziellen Kunstbetriebs und seiner kunsthistorischen Rechtfertigungen zu befreien.[45] Klüver und Kepes folgten dem Ideal, daß Kunst wirklich die künftigen Entwicklungen beeinflussen konnte. Klüvers Überlegung war, daß sie, durch die schöpferische Teilnahme an industriellen und kommunalen Verfahren eine gewisse Macht und Einfluß auf Entscheidungsprozesse ausüben und kommende Ereignisse in ihrem Lauf bestimmen könnten. Das hieß weniger, daß die traditionelle Aufgabe der Kunst völlig aufgegeben werden mußte, als daß Kunst eine wahrhaft funktionale Rolle in der Veränderung der Gesellschaftsstrukturen spielen würde.[46] Jack Burnhams Vorstellung reichte vergleichsweise über das Bestehende hinaus. Burnham faßte als eine Aufgabe der Kunst die "post-biologische Logik einer technologischen Entwicklung" ins Auge; falls "Überleben, Anpassung und Regeneration die Ecksteine einer biologischen Existenz bilden, kann es sein, daß Kultur im wesentlichen ein Mittel zur Anwendung qualitativer Transformationen des biologischen Status des Menschen darstellt." Burnham fährt fort: "Kunst sowie die der ganze Trieb, Bilder zu machen, könnte ein Mittel sein, den Menschen auf die physischen und geistigen Veränderungen vorzubereiten, die er an sich selbst vornimmt. Skulptur wird demgemäß zu einer Art physischem Radarsignal, das die menschliche Rasse tausend Jahre im Voraus vorbereitet."[47] Burnhams Teleologie faßte schon eine Welt ins Auge, die nach den Regeln der biochemischen Technik und der Genetik lebt, das heißt, eine Welt, in der das traditionelle Kunstobjekt oder die Skulptur ihre Funktion eingebüßt haben. Für Burnham bestand kein Zweifel, daß die Bildenden Künste anfingen, sich an die neue Situation anzupassen, wenn man Parallelen zwischen den Entwicklungen in den Wissenschaften und der Technologie einerseits und der Bildenden Kunst andererseits zog, wie er es in dem Buch 'Beyond Modern Sculpture' tat. Aus seiner Sicht hatte die Kunst den Wandel vom objet d'art zum système d'art bereits vollzogen, was einschloß, daß das neue Kunstwerk oder Skulptur sich durch einen Beziehungszusammenhang auszeichnete und, entsprechend der Modelle einer allgemeinen Systemtheorie und Kybernetik, die an Popularität gewannen, nicht länger durch seine Grenzen bestimmt war. Er fand seine Theorie in den Werken Hans Haackes, Robert Morris' und Dennis Oppenheims bestätigt, die nicht länger Gegenstände mit einem genau definierten Rahmen herstellten, sondern es vorzogen, natürliche Verfahren oder Wirkungsweisen zum Inhalt ihrer Arbeiten machten. Er ging so weit festzustellen, daß die neuen Technologien zu einer Auflösung der Kunst führten, wie wir sie definieren und er versuchte, diese Vorstellung anhand einer Ausstellung zu demonstrieren, indem er in Software die verschiedenen schöpferischen Möglichkeiten der computergestützten Kunst aufzeigte. In der Einleitung zum Katalog, die im übrigen das zwiespältige Verhältnis von Funktionalität und Disfunktionalität der Kunst zum Ausdruck bringt, erklärt er, "Software ist keine besondere Demonstration technischen Wissens, ebensowenig ist es eine Kunstausstellung. In einem eher beschränkten Sinn zeigt es die Wirkungen zeitgenössischer Kommunikations- und Überwachungstechniken in den Händen von Künstlern. ... Software macht keinen Unterschied zwischen Kunst und nicht-Kunst ... Von daher ist das Ziel von Software der Blick auf ... Informationsverarbeitungssysteme und ihre Geräte."[48] Für Burnham bestand schon zu jener Zeit kein Zweifel daran, daß die Informations- und Kommunikationstechnologien in absehbarer Zukunft unser tägliches Leben durchdringen und unsere ästhetische Wahrnehmung verändern würden. Darüberhinaus vertrat er die Ansicht, daß, wenn Künstler Einfluß auf diesen Prozeß nehmen wollten, sie erforschen müssten, auf welche Weise Information kontrolliert wird, wer die Macht darüber und wer Zugang zu ihr besitzt, wie Informationsverarbeitung die psychologische Erwartung des durchschnittlichen menschlichen Wesens hinsichtlich Fragen des Schutzes der Information, des Eigentums, der Privatsphäre usw. beeinflussen würde, kurzum, wie die Technologie im Großen und Ganzen funktioniert.[49] In Übereinstimmung mit Klüver und Kepes stellte Burnham fest, es sei die Aufgabe des Künstlers, die Verantwortung für die Wohlfahrt und das weitere Dasein des Lebens auf der Erde zu übernehmen. Aber im Unterschied zu den anderen beharrte er in seinen theoretischen Annahmen darauf, daß die neue Aufgabe des Künstlers in den Kommunikations- technologien und Informationsnetzen im Hinblick auf eine funktionale Ästhetik (Benjamin Buchloh) zu suchen sei, wie sie beispielsweise von Hans Haacke in einer von Informationssystemen beherrschten Gesellschaft zu suchen sei. SOFTWARE Information technology: its new meaning for art Ende der 60er Jahre des letzten Jahrhunderts gab es zwei grosse Ausstellungen mit Conzept-Kunst, die angeregt und beeinflusst waren von der technologischen Entwicklung, von Computern, von Informationstheorie und Ideen von einer künftigen „man-machine“ Symbiose. Die Titel der beiden Ausstellungen waren „INFORMATION“ im Museum of Modern Art in New York (1970) und „SOFTWARE Information technology: its new meaning for art“ (1970) im Jewish Museum New York und anschließend im The Smithsonian Institution (1971). Der Kurator von „SOFTWARE“ war Jack Burnham. Die Planung begann 1969, die Themen der Ausstellung waren angeregt durch „cybernetics“ und die Ausstellung des Museums of Modern Art „The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age“ im Jahr 1968. Ebenfalls anregend war sicher die Ausstellung „Cybernetic Serendipity: The Computer and the Arts“ von Jasia Reichardt im London Institute of Contemporary Art (1968). Jack Burnham wollte „Computer in einem Museums-Enviroment“ zeigen. Bezugspunkte waren für ihn Norbert Wiener, der1947 am MIT den Begriff „cybernetics“ geprägt hatte („Cybernetics: Or control and Communication in the Animal and the Machine“ (The MIT-Press: Cambrigde, Massachusetts, 2nd edition, 1961) oder Marvin Minsky („I think, Therefore I am“ in Psychology Today p.31). Technischer Berater für „Software“ war Ted Nelson, einer der ersten Entwckler von Hyperlinksystemen und ein Verehrer von Vannevar Bush, dem „Godfather of the information age“. Manche der Arbeiten in „Software“ sind aber auch in keinem Zusammenhang mit Maschinen entstanden, sie repräsentieren das „Programm“ des Künstlers Zitat aus dem Katalog, einem Text von Jack Burnham: „Again SOFTWARE is not technological art; rather it points to the information technologies as a pervasive enviroment badly in need of the sensitivy tradionally associated with art. Since people will continue to make poems and paintings without computers, SOFTWARE focuses on modes of creativity and creative assistance which are more or less unique to the electronic age. Remembering the Latin derivation of art, the term ars in the Middle Ages was less theoretical than scientia: it dealt with the manual skills related to a craft or technique. But present distinctions between the fine, applied, and scientific arts have grown out of all proportion to the original schism precipitated by the Industrial Revolution. Thus SOFTWARE makes none of the usual qualitative distinctions between the artistic and technical subcultures. At a time when esthetic insight must become a part of technological decision-making, does such a division still make sense?“ Ted Nelson schrieb im Katalog in seinem Beitrag „The crafting of media“, Theodor H. Nelson ...the design of media is thus in a sense of new art; before, we could tinker little with the package...computerization can take whatever form we wish it to; therefore we must learn about computers in order to wish better.“ Beiträge waren u.a.v: Ned Woodman/Theodor H. Nelson Labyrinth: An Interactive Catalogue 1970 (Ausstellungsbeitrag) with assistance from scott Bradner (Art & Technology, Inc., Boston) und Digital Equipment Corporation (time share PDP-8 computer) -erste öffentliche Vorführung eines Hypertextsystems * LIFE IN A COMPUTERIZED ENVIROMENT The Architecture Machine Group, M.I.T. Seek 1969-70 Reference: Nicholas Negroponte, The Architecture Machine, M.I.T. Press 1970 (Seek wurde entwickelt und konstruiert von Studenten des Urban Systems Laboratory, gesponsert von der Ford Foundation. Co-Direktor der Gruppe war Nicholas Negroponte, Direktor des Media Lab am MIT Nucleus des Sytems ist eine Interdata Model 3 Computer mit 65536 single (yes/no) bits. Springmäuse sind Versuchstiere in dem kybernetischen Modell einer Stadt. Einzige öffentlich vorgeführte Architekturmaschine von Negropontes Architecture Machine Group. Eine computerunterstützte „Ordnungsmaschine“ überwachte einen Glasschrank mit 500 Wüstenspringmäusen. Diese schubsten leichte Quader im Terrarium umher. Die Maschine brachte den verschobenen Block wieder in eine Reihe. Das führte zu einer sich ständig veränderten Architektur, die wiederspiegelte, wie in die Tiere den Ort benutzten. * Hans Haacke „Visitor´s Profile“ 1969 with assistance from Scott Bradner (Art & Technology, Inc., Boston) Digital Equipment Corporation (time share PDP-8 computer) Der Monitor ist verbunden mit einem Digitalcomputer, mit dem Keyboard können Besucher Fragen beantworten. Die Fragen sind 2 Typen: 1. nach Fakten vom Besucher selbst, Alter, Sex, Bildung, Einkommen 2.nach Wünschen etc. Der Computer mischt die Antworten, komplettiert diese mit Antworten anderer Besucher und macht eine statistische Erhebung. Die Daten werden ausgedruckt als Statistik in Tabellen mit Antworten, Wünschen und demoskopischem Hintergrund des Besuchers. Der Computer macht es möglich, das sofort zu erhalten. Alles ist auf einer grossen Leinwand zu sehen, und die Daten sind für das Publikums offen zugänglich. Basierend auf ihren eigenen Daten ergibt sich ein statistisches Profil der Ausstellungsbesucher. * Hans Haacke „News“ 1969 Lokale, nationale und internationale Nachrichten von Nachrichtenagenturen werden live in die Ausstellung übertragen und ausgedruckt, und erreichen die Besucher zur gleichen Zeit wie alle anderen Benutzer der Nachrichtenagenturen. * Allen Radszow/Paul Conly „Composer“ 1970 * Radio Free Poetry Guerilla Radio „Giorno Poetry Systems“ Werke von Dichtern, gespielt von einem autoreverse-Tonbandrecorder. Jeder Poet hat 15 Minuten, 6 Poeten jeden Tag * Allan Kaprow „Work“ A Happening, September 1969 * Les Levine „Systems Burn-off X Residual Software 1969 Ausstellung „Earth Works“ 1969 in Ithaca, Cornell University New York, mit u.a. Hans Haacke * The R.E.S.I.S.T.O.R.S. Studentengruppe aus Priceton, N.Y., haben auf den letzten drei „Spring Joint Computer Conferences“ ausgestellt. (1970) * Computer, Hypertextsysteme und andere Technologie taucht zum ersten Male außerhalb von mit „classified“ versiegelten Labortüren auf und verleiht den neuen Technologien die Aura der Kunst und des „Künstlerischen“. (siehe auch die Interviews mit Hans Haacke und Jack Burnham) Interview (Auszug) D.: How did you come in contact with the ideas of Norbert Wiener? Back in 1952 when they published his first book on cybernetics. And that was like a breakthrough at the same time Ross Ashby published his book which I think is a better book on the basic mathematics behind cybernetic, behind feedback theory. And it‘s fantastically interested in that. And I thought well, you know, you know, when I began to write „Beyond modern sculpture“ I devoted several chapters to the vitalists and to biology of the 19th century and how it influenced 20th century sculpture. And I thought: My God, here is a whole – here is a whole area of biology that artists are going to get into. That deals with the nervous system, not just more phyology of shells and evolution things like that. D.: But which was so fascinating for you by Norbert Wieners and Ross Ashbys theories and models? Well, I was interested in mathematics at the same time and I began to read a little bit about group theory and I said: My God, this is all group theory, you know, all this business about recursion, about, you know, search procedures, you know, which was just beginning to become high in-in-in fifties, early sixties computer technology. And I thought to myself, – you know -, this is the way artists think, you know. It‘s the same thing. D.: - To think in a mathematical way, or …? No, no, artists think the same way chess players think. You know, they have a set number of rules, they make an exhaustive search about probabilities the way the chessboard is set up, they say: ‚Well I can make a move here, a move here, this is bad, this might be good.‘ They push it two or three moves further and they say: ‚Aha, this is what I will do.‘ This is, what recursion is. And it‘s –it‘s really a whole basis of problem solving. And you know, back in 19 -, 1997 when the Russian world championship – the champion was-was defeated by IBM program ‚Deep Blue‘. The difference between them is, you know: he uses recursion by – he had in his memory bag maybe two or three hundred possible previous set-ups in that approximate position, whereas the Deep Blue program probably had twenty or thirty thousand that it could do recursions from. So – it was just more powerful and this is what he complained of. He also complained: ‘Look these programmers are changing in between games.‘ And they could have said: ‚Well, you change your mind in between games too, it‘s no different.‘ D.: It is also funny: In 1967 the Russians started the Sputnik.O.k., you were one of those, which were fascinated by technology and mathematics. Were you a technological fanatic or…? Oh, I-I would say, they were mindsets. And you know, young people particularly their brains are at war, they have two or three paths for personalities, depending on where they find success and what their education is and what their former background is. They go in this direction or that direction and I would say I was really driven between a very artistic Dada-revolutionary background and a technological background and both were strong. And that‘s where - when Marcel Duchamp came - because I said: ‚My God, here is a brilliant mathematician, a great technological man, who is also totally subversive.‘ And one of my real problems with Bauhaus and these other people was what - they were so regimental – so regimental, - you know -, so - so structured. And I-I thought to myself – you know - Duchamp is so beautiful because he destroys structures and this seems much more like the method of 20th century. - He is so structured, he uses structure and he destroys structure. That is what is beautiful to me. D.: He was two systems; he was an open system and a closed system at the same time? I wouldn‘t say he was an open system, - destroying a closed system, very much. D.: And then you went to the Lincoln Lab. According to the information I have it was a closed system? Well, this is, this is what you have to understand, - you know -, in 1969, ah, 1968, 69, 70 at Lincoln Labs they had a big IBM time sharing computer. And really you had to be an expert to use it because it was time sharing because if you missed your – you missed your program your next step – it might take 15 minutes to get back on because the were so crowed. And so if you were nervous like me or the two other artists they had it was very difficult. This was the whole problem with the software show. The software show cost 75.000 Dollars. To have done it properly it would have cost 200.000 Dollars. Today six-grade students wouldn‘t say: ‚Oh, 10.000 Dollars could have fund the whole software show.‘ – if they were working today with the intelligence and the computer capability that they have today. Six grade students, very bright six grade students with 10.000 Dollars. So, you know, what a difference 30 years makes. (-) D.: In the sixties you were one of those young people who were fascinated by computers. Some years later you say: Most of computer art is just junk. – How did this come about? I don‘t think I will call it junk but it seemed to do two things. – It seemed to be very beautiful like people who make electronic patterns and then make say IBM coloured printouts of those electronic patterns. Or people who use ideas like say Howard?Harold Cohen (?) from traditional art and then uses a certain amount of free programming to sort of create his own style or to create in the style of other artists. And I think – a person like Howard?Harold Cohen whom I‘ve met and talked to at length – how he has worked is interesting. I‘ve seen him on a panel terribly attacked by computer scientists and programmers who thought he was extremely naiv. I have seen him handle himself very well. I think his work on some levels is perhaps naiv and I think on other levels he is one of the real pioneers in trying to get concepts and art historians and art critiques just couldn‘t do that using a computer. Very much like my son studying Egyptian hieroglyphics with a computer. He used a very, very sophisticated tool. I think in some respects he is – maybe he hasn‘t got an artistic results but he has an interesting psychological results. D.: And then you gave up making art, gave up being in the art and technology business. What means this term „art and technology business“? You realised it is a dead end. Please could you describe this more precisely? I don‘t think it‘s a dead end, you know. On many panels I said: Look,you know, this thing could blossom, it could go on, it could be very interesting. I don‘t see it for my own sake. At that time I became interested in Duchamp, I became a grant from the Guggenheim to work on a book on Marcel Duchamp, I became much more interested in structuralism and linguistics and became interested in mysticism too and I went in those areas, I thought they were fruitful for me. Also I began to see this problem: The most sophisticated artists in the twentieth century have all been artists – Paul Klee, Picasso, Marcel Duchamp, Jasper Jones – who had a fine appreciation of the whole history of western art. They weren‘t that naives. And the computer artists I saw working were naives. It‘s as if they took a dog and cut off his tail and said: Well, who worked with the tail of the dog? – You know it‘s dead. It doesn‘t make any sense. They didn‘t have the understanding of the whole dog. You know, they took a part of a system and said: We gonna make art out of this. D.: Is it only a problem of artists who work with computers or a problem of engineers, scientists and technological people in general? No, it‘s this kind of problem: It‘s a software-hardware problem. People on a level of Jasper Johns or Anselm Kiefer or Paul Klee or Picasso or a dozen others – Mondrian, they are working at a very, very high level of software. Most of the computer artists I see are working on a high level of hardware but the software is like, you know, Kinderspiel, you know, it‘s nowhere, it‘s so simple. D.: And the real scientists, computing specialists or engineers? Well, the real scientists, I guess they are interested in linguistics, they are interested in making you know, --, the machine assisted problems, you know, making sensory devices that begin to simulate real-time human experience that they can program into computers that makes them much more adaptable computers. I think that‘s very important, enormously important. D.: But are they naiv? They maybe used by people using computers for art purposes. But from one I‘ve seen, still at a very, very low level, on a basic level. Maybe the sophisticated artist will come. D.: I don‘t know if I have understood. My question was: Are these scientists and engineers also naiv like these artists, which are working with computers and art – computer artists? Behind them are the real computing engineers and scientists. Are they naiv? No, they are not naiv. I mean they are not adopts in art – that‘s for sure. But, well, art is are very programmed. It‘s extremely programmed. I mean the whole history of art. I already have two classes of artists – those who understand the program and those who don‘t understand the program. And the ones who understand the program are using very, very sophisticated methods to do their art. And of course they are invisible. (-) Have you seen the exhibition at the Bern Kunsthalle? D.: From Duchamp? Yes, the Duchamp exhibition. D.: No. I wonder – I doubt – I don‘t think they would have „the large Glass“ there. The Grande Verté - the large Glass – this was Duchamps ‚Magnum Opus‘, his ‚Great Work‘. It covers many of the problems that you were just talking about, right now. D.: Back to the engineers, they are working on a high software level. What does that mean? What do they think? What are their goals? Well, first of all: I don‘t think, many of them are interested in art. Many of them look at art and say: Well, we could understand say up to the point of peeling, before it left the canvas and became series of objects. And now it‘s become anything, you know, anything can be art, you know. If you can put it in a museum-place: it‘s art. And this is so unstructured and so random as to defy classification, you can‘t classify art anymore. There are – there is classification, somehow it is art - very little but it is art. It‘s also art, high level art – I teach classes in semiotics and much of what I teach has to do with the semiotics basic, say basic theory of how to read photographs, how to read cartoons, how to read stories. In other words, many artists work on that level, it‘s not – it can be profound but in most cases it‘s not profound. I mean the psychology of advertising somehow it‘s very beautiful and sophisticated. But basically a lot of artists today are working on that level and using the same mathematics that advertisers are using in constructing a say photograph or magazine. D.: But is this not a result of a process, which opened or destroyed the borders between art and non-art? Yeah. D.: But you were one of the founders and supporters of this process with your software exhibition. Well, I believe like Duchamp – you just go with the flow, you know. If the tide is coming in you don‘t try to stop the tide. D.: You gave a quotation: Matthew Chapter 9 „Do not put old wine in a new bottle.“ – connected to our conversation about technology and problems of technology. Please could you repeat this and interpret for us. The basic thing like – I can say here is that – if we look at western art say from about 1200 ad. – from – you know, the high Middle Ages and this is where usually art history textbooks begin. It‘s very programmed, you know, Italian primitive art, early renaissance art, high renaissance art, baroque art and so forth – it‘s extremely programmed in terms of it‘s dramaturgy, it‘s subject matter, technique, everything. And what I am saying is there is a method behind that, there is very specific idea behind that. But in a lot of this has to do with, you know, the idea behind chaos theory, that comes, you know, that comes about at a level, at the forth level in chaos theory, at a about a point which I call, you know, quick on mass (- fehlen leider 3 Worte der Transcription, werden nachgetragen). A system breaks into chaos, it falls apart. It‘s like seeing the wave in which the top of the wave is just pure foam, pure bubbles. That‘s – it‘s structured chaos. It‘s part of random theory. Basically this is the same condition of art today in the twenty first century, - structured chaos. D.: And the problem with technology? Well, the problem with technology, - that‘s – it hasn‘t quite – the artists that use technology haven‘t caught up to that idea. They don‘t know what it means. You know, I also said that much of what we are producing today is like – like leaves falling and beginning to rot in the ground, you know. And basically the idea of mulching is very much of what the artists are doing today. It‘s there, it‘s a lot of vital activity but it‘s going to rot, what the producers will be in the future but not today. Part of what‘s happening today is that we‘re – the whole art-world is suddenly, suddenly and it‘s very interceptible in destroying the idea of the masterpiece, you know, - a nice piece worth forty million, a hundred million dollars - it‘s just – very gradually - becoming passé. – Don‘t tell the museums that but I believe. D.: But your used term „mulching“ also means a believe in nature? Ya. D.: But technology is on a different way. It‘s on the way to develop a new technological nature, to built another nature. What do you think about these connections? Well, for most -. A lot of the technology all technology is ultimately nature. But the technology that is anti-nature that destroys nature will in turn be destroyed itself. No technology that isn‘t pro-nature will last. It will be destroyed. And, you know, when we are getting to see the fall-out of the twentieth century – it is an extensory. (-) But actually the developments goes more and more to micro-structures, circuits that are micro-thin and every two or three years according to Moores law they become thinner and thinner and you can put more transistors onto a sheet. And this is the whole basis of a modern PC-Computer. We have an Internet, we have fixtures – we can put more and more in less and less. And Moores law also says that by about 12 20 a micro technology in terms of silicon – computer chips is going to be at an end. In other words we are all made a – we have compacted circuits as much as we can, put as much information put as much computers on them as we can. At that point, you know, we are going to think seriously about other technologies. If they want to continue we need more complex computer-brains. L.D.: I thought silicon couldn‘t be used for „mulching“, this material? Well, that‘s the point I´m getting into. – So much technology, so much art from the 21. century – we don‘t have any ethical boundaries. We have no religion that covers its use, we have no overview. We have nothing to guide us, you know, no religion, no philosophy, no nothing, you know. Just a lot of dumb politicians and very eager scientists -which is a recipe for chaos, which is a recipe for self-destruction. D.: Do you think in the inner core of these machine-based systems or in the machines, there is nothing? No I do think, I knew...I knew philosophy, I knew religion, I don‘t know what it is, call it what you want. We will develop. Well, it will take a lot of pain. It will take a lot of human destruction before it happens, it will take a lot of – look at the Roman Empire, you know. Duchamp uses a lot of lead in his in his late constructions, Joseph Beuys used a lot of lead, he used snow, he used sleighs, he used ice, - they were all saying the same thing. D.: Art exists today in the white cube, in the gallery and also other places outside museums. But the other things, or technical tools, are in every house, in every part of the world and this has the power. But the art works are only in a catalogue, or a gallery-without this power. Well, for what it‘s worth. Art works not from what you see in what art could be said about but what you see and you don‘t understand. It‘s totally subconscious. All great art is worked towards the subconscious, it hadn‘t worked towards the conscious mind. This is why it‘s valuable. I guarantee within the next few years you‘ll understand what I am saying. L.D.: Back in the sixties the artist had a main role in formulating interactivity and also was a foreplayer for computing. .. But when the concept became reality – Internet etc. – the artist had disappeared and economy had taken over. Why did this happen? Well, I think because of – From my experience – you know - I worked with Sulvanien Inc. for a while. And – you know – like all large corporations that support technological art – the art-market – they always want to know: what is the bottom line, what is the pay-off, what do we get out of this besides a little publicity. – And if the don‘t see a bottom line, or if they don‘t see a pay-off: it‘s kaput, it just doesn‘t – they stop funding it. I think this is part of the problem. I also believe that when someone like Joseph Beuys does his Volkswagen-project – these lays with blankets in them with filth, filth blankets and a flashlight and fat – he is saying more then five hundred computer-artists. He knows, what he is doing, he is talking subconsciously. But he is getting there, people are understanding him on a subconscious level. (-) D.: But I think the problem is not the computer-artists. The question is: Is a computer the solution or the problem? Both, both, both – you know, there are historians of science and there are philosophers of science – who are well aware of all things I‘ve said...you know some lecture on the future of art that I gave. But nobody has the solutions, because solutions are educations and solutions always come from pain. As for instance – the whole universe – they want pleasure, but education comes from pain, unfortunately. D.: Pain? Leid. – Or fear, maybe. Or fear, yea, pain, fear, destruction of what they hold dear, security. And I guess this is why I am saying we‘re in a mulching stage, we are like, we are like, we are getting growth that goes underground, it decays, it becomes mineral mater and it becomes preparation, it becomes food, you know, food stuff for new – for new plants, for new growth. D.: But on the other side Minsky and other people they want their own biology and evolution and they have the power and the DoD-money backwards... Who is this? D.: Minsky. Oh, Minsky. D.: And the big companies. They are working for their own...for the new evolution, a technologically based evolution. Well, I think Minsky and some of these people are the American Dr. Strangelove. D.: Forget Minsky! Take a big account on these, they work for the big solutions. What do you think? I – my feeling is that solutions only come from people who are – have enormous sensitivity, enormous lack of pride. I think there is to much pride in technology, this is what I saw in many technological artists, in many people who work in – they are little strangeloves, you know, - on the way they say they are getting an advantage, they are working more than a million dollars with worth of equipment, you know, why can‘t that be wonderful but -, you know, artists work with, you know, four forces in nature or five forces in nature. One of them is called the weak force, you know, it‘s radiation. And this is the way that artists work, you know, artists work with weak forces, they don‘t work with strong forces. D.: But one goal should be communication between people; but companies and people like D. Gelernter there proposal is communication on computer systems. Ya, I – well, from what I saw – art and technology in New York in the 1960th and what I saw in San Francisco when I was there with Alec Cohen and other people, Jack Noland in Boston. If you have engineers and artists who have modest personalities, who have humility, you‘ll rather get a good idea but if you have arrogant engineers or if you have engineers who are working for a bottom line or arrogant artists then it‘s quite a self-destruct, humility is everything. No, Duchamp, this is Duchamps Large Glass. It‘s a great work. But the entire title of this is 1): ‚The waterfall‘ and 2) ‚The illuminating gas‘. You know, we talked about this the last time. The waterfall is earth in water. It‘s like – very much like gravity and a strong force. Those are the two forces in nature that make matter. And what he is saying is all art is going towards mannerist not going towards pure material, which is like the bride here. And we are in a stage now of acute materialisation in art. It‘s like the end. It‘s like a leave falling. It dies, it withers and it goes into the ground. And a lot of leaves have to fall; a lot of water has to flow, before you get this illuminating gas. ‚Erleuchtung‘ you say in German? - ‚Erleuchtungsgas‘ and that takes a long run, that takes a lot of humility, that takes a lot of work, it takes a lot of pain. D.: If you try to find out position between these points: nature, technology, art, non-art, real life and virtuality – we discussed with Hans Haacke: If you see a system goes into the wrong direction what can we do, - an artist, normal people or a scientist – methods, strategies - pupil of Haacke (Paul Garrin) proposed funding a company and to have a tactical capitalism and go on the battlefield and fight with these companies... Hans mentioned the way of democracy, to found a party go parliament work the media – destroying, bombing, attacking system in another way – books to find solutions to this question – people at Lincoln Lab save the world – save our children, cats nature…- You know the French phrase ‚laissé fair economy‘? D.: No. It means to let economy alone, not to change it by government, not to change it by agitation, not to change it by left-wing, right-wing. Just let it´go. And Duchamp was a very much laissé fair artist. He changed everything internally, subconsciously, from the inside. This is the only thing you can do. I think the political moves are, well they are nice and you get five minutes on television you make your statement but they are not -, I tell you what, you know, let the technologists do what they want, no. – If you go back to the third century in Rome, well in the fourth century Rome began to be destroyed by the Goths and Vandals and everybody coming in and invading it. Well, if you talk to some systemic historians they will say: Well, the Romans got used to indoor plumbing, the got used to enormous baths, baths terra cotta and so forth. Their problem was they used lead joints and they used lead piping. And Rome itself poisoned itself and began to have a high increase of cancer. A lot of Romans went crazy, they had mental problems. – The technology destroyed itself. D.: And the model by Thoreau? To go into the woods and „create your own space and defend it“? Have you ever read this book? Well, I think Thoreau was a very interesting example because I used to go and sit on like Walden – and I grew up near there when I lived in Boston. And well, there is some of the things you can say about Thoreau; one is he stayed there exactly two years – two years, two months. He gave up a lot of things. He had almost no money. He built on a piece of land that was given to him by Emerson and one side of a lake – he was very fortuned in that he had a mother and a sister and Mrs. Allison came and brought him biscuits and brought him bred and coffee. He was invited to dinner by several people who lived in Walden. So he wasn‘t exactly self-sufficient. But he – no he did catch fish, he spent about – all about 28 Dollars per winter and he would go and buy cornmeal and salt and soup work and dried apples and some things for himself to get through the winter on. But I think, you know, if you go out to Nebraska and, you know, read some of the exploits of the pioneers in the 1860th – they were much more Walden‘s then what Henry Thoreau did. D.: But it is a model to oppose against a technological system, which we cannot stop? No, no, I don‘t think so, not at all, not at all. In other words: if it‘s a new philosophy, a new ethic - there is always a conversion point, there is always reconciliation of religion, philosophy, mathematics and art, you know. They all come together. D.: But Duchamp has only some parts – it‘s not a philosophy – only a proposal for an atmosphere – it‘s interesting – but is it enough to built on this ground a big new building? Well, I hate to disagree with you but Duchamp has a very strict philosophy. I mean his philosophy would make Hegel look like a schoolboy by comparison. Of course Hegel used some of the same ideas but – no - he is extremely philosophical. The only difference is, he didn‘t broadcast his philosophy. He kept it to himself. D.: But we know him only as a fool. We know him as a fool, ya. He was – he was a ‚Narr‘, I guess that‘s what you are saying in German. D.: And how would you explain this? Oh, well. – Look on the tarot – what‘s the first card? It‘s a – it‘s the fool, you know. It‘s a holy useful man. D.: Now at this point I must ask for the Unabomber. Is he a copy of Thoreau or is this like Chaplin or what kind of fool is he? I wish he was Charlie Chaplin, no – I think he is a very poor imitation of Charlie Chaplin. I, you know, he is probably Chaplin as a schizophrenic, probably, that‘s probably his problem. – Paranoia, which is a form of schizophrenia. D.: And why do you think so? Well, you know, taking a rubber life and going out in silence and trying to stop an aircraft carry it is very much like sending bombs in the mail to scientists.- It does absolutely no good. It gets in the newspaper perhaps but it‘s a work of shier egotism. It‘s falling, you know. That‘s a real fool. Not a clever fool. Well, I suppose you could have a whole culture of the Unabombers... I mean, my God, in the near where I was raised we have a whole of the Unabombers – if that‘s what you want? L.D.: Why do we have a culture of Unabombers? (in The US) I think it‘s pure frustration. I think it‘s desperation, frustration, a lack of unsophisticated understanding of their own religion. D.: And the reason for that? Somehow we have to see the west, mostly the United States, a little bit Europe as being the great Satan. The great, you know, the great evil in the world. I – that‘s very interesting, I mean – I talked to Duchamp, I had a chance when I came home from San Francisco in 1961 and I was just getting out of graduate school and I saw a notice in the art-school and one of the teachers who was a teacher of French art history knew Duchamp in New York and he asked him to come out and he had a school of backward art students. And so he made a whole seminar of different people like Fuller and John Cage to come and talk to his backward art students at Yale. I thought this was hilarious. And so – since I was interested – I came and sat in. I was very fortunate because most of the people – there were about fifteen – knew nothing about Duchamps work except he was crazy. He was sort of a failed Dadaist who went sort of pooped out in the late 20th and stopped to making art. So I had a chance to talk to him and ask him a lot of questions. And he was extremely interesting – in his way is what he didn‘t say as well as what he did say. And one of the things he says – I said, well have you ever thought of taking some of the machines in the large glass and translating them into three dimensions and making real things out of them. He says: ‚Oh, God, no, xxx thought. We don‘t need any of that.‘ And I was thinking of Jean Tangely – things like that to that time and he said, you know, it‘s an allegory, you know, and it‘s an allegory that works on many different levels. But there was one fellow in the class who was insane. He was schizophrenic. And he was an artist and his thing was to go to say seminars or go to lectures by things, artists and to do his piece, which was to insult the artist. And it was amazing because he began to – he got on everybody‘s nerves – because he began to insult Duchamp. And Duchamp just sat there and smiled and smiled and – to a point where he really got dangerous and I said look, I think you should go now. And the teachers, the professor said yes, please go now. And he said okay, raise your hands everybody who really wants he go Everybody raised their hands, so he fortunately left, so that Duchamp could keep on talking. But Duchamp was working on his ?‚ètomb donnè‘? His large new figure for the Philadelphia Museum at that time. And I asked him if he was working on something secret and he giggled and I said: ‚Do you have it on 14th street?‘ - because I knew that was where his studio was. And he said well – he didn‘t – he wouldn‘t say but of course, that‘s what he was working on. And of course that has many pieces of lead in it. Because lead is an outcoming symbol of this decay that I‘m talking about where technology and art begins a self-decay – begins a decay all by itself-destroying. (-)