Hans Haacke


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Biografie
1936 geb. in Köln
1956 - 1960 Studium an der Staatlichen Werkakademie in Kassel, 1.Staatsexamen als Kunsterzieher. 1960 - 1961 Stipendium des Deutschen Akademischen Austauschdienstes; Atelier 17, Stanley William Hayter, Paris; Fulbright Fellowship. 1961 - 1963 Tyler School of Fine Arts, Philadelphia;
Arbeit in New York. 1963 - 1965 Rückkehr nach Köln.
1966 - 1967 Lehrtätigkeit an den Hochschulen in Seattle, New Jersey, Philadelphia. Seither Lehrtätigkeit an der Cooper Union New York (Professor
of Art). 1973 Gastprofessur an der Hochschule für Bildende Künste Hamburg. John Simon Guggenheim Foundation Fellowship.
1978 National Endowment for the Arts Grant. 1979 Gastprofessur an der Gesamthochschule in Essen. 1991 College Art Association Distinguished Artist Award for Lifetime Achievment; Deutscher Kritikerpreis für 1990; Ehrendoktor Oberlin College. Lebt in New York

Zunächst beeinflußt von der Kunst der Zero-Gruppe und Otto Piene.
1965/66 wird Haacke durch Jack Burnham mit Systemtheorie vertraut gemacht und hört von Operational Research und Kybernetik. Übernimmt die in diesen Bereichen gebräuchlichen Terminologien für seine Arbeiten: mit Licht, Luft, Wasser, Erde, dem Wetter, Elektrizität und Tieren.
Hans Haacke wird in der Folgezeit bekannt für seine Analysen finanzieller
wie institutioneller Verflechtungen im Rahmen des Kunstkontexts, die er in Installation und in Arbeiten für den öffentlichen Raum umsetzt.

Er war an allen wichtigen Ausstellungen der Konzeptkunst beteiligt, unter anderem an „Information“ im MOMA und „Software“ im Jewish Museum.
Zudem bei „The machine as seen at the End of the Mechanical Age“, MOMA 1968, „When Attitudes Become Form“ Kunsthalle Bern 1969, „New Alchemy: Elements, Systems, Forces“ Art Gallery of Ontario 1969 u.a.
Diskussionen löste 2001 sein Beitrag „Der Bevölkerung“ zur Ausgestaltung
des Reichstags in Berlin aus.

siehe auch Jack Burnham - Software - Systemtheorie - Ludwig von Bertalanffy

 

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Interview Text (Auszug)
Haacke: Also die zweite Documenta war 1959. Zu der Zeit war ich Student
in Kassel an der damaligen Werk-Akademie, wie es sich nannte, heute nennt man das Kunstakademie, aber wir waren sehr stolz, das heißt, die Leute,
die das wieder aufgebaut haben nach dem Krieg, waren sehr stolz, das Wort "Kunst" da rauszulassen und das „Werk-“ zu nennen. Kam irgendwie aus der Bauhaus-Tradition. Einer unserer Professoren waren Arnold Bode, der Erfinder der Documenta, und durch diese sowohl geographische als auch institutionelle Verbindung waren die Studenten beim Aufbau der Documenta beschäftigt, als Wärter angestellt und auch zwischendurch als Ausstellungsführer. Das war also mein Einstieg in die internationale Kunstwelt sozusagen. Wir hatten dabei nicht nur die Gelegenheit, Leute zu treffen, die man normalerweise nicht trifft, nicht, dass die uns besonders ernst nahmen, aber man sah sie zumindest.

Das war auch das erste Mal, glaube ich, im internationalen Rahmen, dass in Deutschland nicht nur das, was während der Nazi-Zeit und auch der Nach-kriegszeit ausgeblendet war, dass wir das zu sehen bekamen, sondern auch zum ersten Mal amerikanische Kunst, die man so ganz global als „abstractc“ vielleicht etikettieren könnte, obwohl es möglicherweise im Vorjahr, daran entsinne ich mich, in Hamburg eine Ausstellung mit amerikanischer Malerei gegeben hatte. Aber auf dem internationalen europäischen Parkett war das, glaube ich, in Kassel das erste Mal.

Dammbeck: Gab es eine besondere Strategie, diese amerikanische Kunst das erst Mal zu plazieren? Da wird ja heutzutage viel drüber philosophiert und diskutiert.

Haacke: Da kommen ja immer sehr viele Dinge zusammen und sehr viele unterschiedliche Interessen, die dann Koalitionen sozusagen bilden. Auf der einen Seite waren die Europäer sehr daran interessiert zu sehen, was die Amerikaner, von denen sie ab und zu mal in Zeitschriften was gesehen hatten, was das nun wirklich war, und das ist eine absolut legitime Geschichte. Auf der anderen Seite wissen wir inzwischen im nachhinein, dass nicht nur in etwas, ich würde fast sagen, unschuldigem Sinne Kulturpropaganda war von den Amerikanern, sondern dass das auch ein Einsatz im Kalten Krieg war. Man hat also mehrere Interessen gebündelt. Im nachhinein merkt man davon nichts mehr, aber es war ja noch eine Zeit, zu der abstrakte Malerei auch in diesem Lande, und da könnten wir noch länger drüber reden, diese bestimmte Art von abstrakter Malerei, sehr suspekt erschien und dann von den Strategien hier u. a. auch als Gegenstück zum sozialistischen Realismus verstanden wurde.
Und dann muss man gleich dazu auch noch vielleicht als Fußnote sagen, dass Kassel an der Zonengrenze lag.

Dammbeck: Ein Vorposten des freien Westens?

Haacke: Ja.

Dammbeck: Aber Sie haben es ja im Zustand der Unschuld gesehen. Und wie war es denn, als man diese Kunst zum ersten Mal gesehen hat?

Haacke: Das kann man also im nachhinein schön sagen, aber damals haben wir natürlich davon nichts gewusst, gemerkt. Es war natürlich ungeheuer aufregend, weil wir so was noch nie gesehen hatten. Vieles haben wir missverstanden, was auch absolut normal ist, und es hat uns wahrscheinlich auch angeregt, Dinge zu probieren, nicht als Nachfolge, aber trotzdem über das, was wir machten, anders nachzudenken als wir es vorher getan hatten.

Dammbeck: Sie haben dann ja auch fotografiert auf der Documenta, das sind ja heute berühmte Fotos und auch historisch bedeutsame Fotos. Wie erinnern Sie das, als Sie da rumgestrichen sind mit Ihrer Kamera und was haben Sie da beobachtet?

Haacke: Ja, wie ich schon sagte, sind wir da als Wärter und manchmal als Führer von Besuchergruppen dabei gewesen, und auf diese Weise haben wir eben sehr viel Zeit da verbracht, im Dienst und auch außerdienstlich. Und ich hatte am Anfang der Akademiezeit angefangen zu fotografieren, auch so reportageartige Fotos, so dass das nicht ungewöhnlich für mich war, auch Fotos in der Kunstszene und in der Atmosphäre einer solchen Ausstellung zu machen, wobei es mir, wie Sie von den Fotos sicher sehen konnten, nicht darauf ankam, die Bilder an den Wänden oder die Skulpturen zu fotografieren, sondern wie Menschen darauf reagierten und wie auch in vielen Fällen der Anspruch der Kunstwerke mit Verhalten der Besucher auseinanderklafften, so dass komische Situationen dabei zustande kamen.

Es war sicherlich eine Ausstellung, die ein enormes Publikum anzog, über die sehr heftig diskutiert wurde und wie auch heute jede Documenta noch sehr debattiert wird, und dass eben so viele Leute, die mit Kunst wenig oder überhaupt nichts zu tun haben, dahin gegangen sind, sich das angesehen haben und dann damit uneins waren oder sie meinten, na ja, man müsste sich vielleicht etwas länger damit befassen, das finde ich immer noch im nachhinein großartig. Die Documentas, unter anderem, glaube ich, haben dazu geführt, dass in Deutschland und man muss dazu sagen, damals die Bundesrepublik, die Bereitschaft, sich in der einen oder anderen Weise auf zeitgenössische Kunst einzulassen, doch erheblich befördert hat. Es hat so eine gewisse Bereitschaft geschaffen, sich so was anzusehen und auch zu Hause dann darüber zu diskutieren, sich in die Haare zu kriegen und böse Leserbriefe zu schreiben.

Dammbeck: Es gibt die Geschichte, dass Sie im Zuge Ihrer Tätigkeit als Wachdienst dann im Zeroraum Otto Piene kennen gelernt haben. Entspricht das denn der Wahrheit?

Haacke: Nein, das stimmt nicht. Nein, die Zero-Leute hatte ich von mir aus, kann nicht mehr genau sagen, in welchem Jahr, das kann vielleicht 59 gewesen sein, in Düsseldorf besucht, und 59 war Zero nicht mehr das, documenta, das kam später.

Was mich bei den Zero-Leuten u. a. interessierte, und das ist auch ein bisschen schwierig jetzt zu rekonstruieren, war, dass sie ähnlich wie die Amerikaner von der klassischen Komposition abgerückt sind, anders aber als die Amerikaner ganz cool reagiert haben, was dann für mich wiederum eine Möglichkeit war, mich von dem informel und art brut usw., was zunächst mal in Deutschland über Frankreich reingeschwappt war, abzuwenden. Ich hatte damit auch rumprobiert. Es war also ein Generationenwech-sel in gewisser Weise, aber auch ein Mentalitätswechsel. Und ich glaube, zu der Zeit, also 1959, haben die auch noch nicht mit Licht als Lichtquelle, also mit Lampen, operiert. Sie haben wohl mit Schatten, also Günther Uecker, mit Schatten gearbeitet, mit Reflexionen, Lichtreflexionen auf Metalloberflächen, aber ich glaube, die ersten Lichtbalette, die kamen später.

Dammbeck: Ende der 60er

Haacke: In den frühen 60er Jahren.

Dammbeck: Ist das dieselbe Zeit, wo Sie Jack Burnham kennen gelernt haben? Das war doch in Deutschland?

Haacke: Nein, nein, nein, nein. Ich bin 61 mit einem Fullbright-Stipendium nach Amerika gekommen, war in Philadelphia und habe da über einen Studenten in University Pennsylvania im Art Departement da Jack Burnham kennen gelernt, der zu der Zeit in Maryland an irgendeiner Schule eine kleine Stelle hatte. Und da merkten wir, dass wir uns für verwandte Dinge interessierten. Er kam von Yale, hatte die Albers-Schule hinter sich gebracht und war auch dabei, sich von Albers abzusetzen, ich entsinne mich, dass in seinem Arbeitszimmer da eines dieser Quadrate von Albers war, das er als Pfeilwurfzielscheibe benutzte.

Dammbeck: Um den Vater erschlagen sozusagen. Aber er hat auch schon mit Licht gearbeitet in der Zeit?

Haacke: Ich weiß im Moment nicht, wann er damit angefangen hat.

Dammbeck: Noch mal zurück mit dem Stipendium. Wie kam man denn seinerzeit überhaupt an so ein Stipendium ran oder wie kam es zu dem Wunsch, in die USA zu gehen? Man hätte ja auch nach England oder Frankreich, hing das mit den ersten, das erste Mal amerikanische Kunst zu sehen oder zu vermuten, dass da was ist, was unwahrscheinlich spannend ist? Wie ging so was seinerzeit? Wie orientierte man sich?

Haacke: Na, ich hab ein großes Glück gehabt und ich muss gleich dazu sagen, dass ich eigentlich während meines ganzen Lebens ziemliches Glück gehabt habe, denn das muss man haben, sonst geht es nicht. Während ich Student an der Akademie war, hatte ich mich für zwei Stipendien bemüht. Einmal ein DAD-Stipendium für Paris, und ein Fullbright-Stipendium für Amerika. Und beide habe ich bekommen. Aber hintereinander. Ich musste also nicht wählen. Ich hab also erst mal ein Jahr in Paris verbracht, und bin dann weitergezogen nach Amerika. Und ich, na ja, wie das so war, man wollte eben aus dem Laden mal raus, sehen, wo die Dinge, die einen irgendwie interessierten, zu Hause waren. Ich bin immer rumgereist, seit ich 12 Jahre war, bin ich in Europa rum-gereist, Autostopp, und das war eigentlich für meinen Horizont nicht außerge-wöhnlich.

Dammbeck: Und wie war das, als Sie nach Amerika kamen? Wie hat man das empfunden damals so Anfang der 60er, Mitte der 60er Jahre?

Haacke: Ich bin hier 62 angekommen und, wie gesagt, in Philadelphia gelan-det, und das war eins der unangenehmeren Jahre meines Lebens. Umständehalber. Ich hatte ein Jahr schon in Paris gelebt, auf eigene Faust, und musste dann ein Studentenwohnheim-Zimmer mit einem 18jährigen teilen, aus Virginia, der jeden Abend seine Bibel las, und sehr brav war, aber ich musste das, weil ich kein Geld hatte. Die bezahlten ein Studentenwohnheim. Und die Schule, bei der ich da war, das waren alles ehrenwerte Leute, aber darüber war ich längst hinaus und Philadelphia war zu der Zeit eine sehr stickige Stadt. So bin ich also so oft ich konnte an Wochenenden nach New York gefahren, Autostopp oder mit dem Bus. Und da habe ich meine Verbindun-gen in New York geknüpft.

Dammbeck: Wie macht man das, wo dockte man da an, man wusste schon wo?

Haacke: Durch persönliche Beziehungen oder aber dass jemand, den ich in Europa kannte, der hier Freunde hatte, mir sagte, ruf doch da mal an. Und auf diese Weise habe ich alle möglichen Leute hier kennen gelernt und das hat mir dann auch die Möglichkeit letzten Endes gebracht, wieder herzukommen und...

Dammbeck: Und wie hat diese Kette funktioniert, damit Sie bei Howard Wise eine Einzelausstellung gekriegt haben?

Haacke: Ja, das ist auch wieder so ein Beispiel meines schon erwähnten Glücks. Nachdem ich zwei Jahre hier war, ein Jahr als Student und ein Jahr hatte ich eine Visaverlängerung bekommen, aber ich hatte immer noch ein Studentenvisum, das verlangte, dass ich, bevor ich mich für ein längerfristiges Visum, also eine Greencard bewerben konnte, erst mal zwei Jahre aus dem Lande raus musste. Und ich bin also auch zwei Jahre zurück nach Deutschland gegangen und hab da meine Verbindung zu den Zero-Leuten wieder aufgeknüpft und war mit denen befreundet und das war die Zeit, zu der Otto Piene sozusagen der Botschafter von Zero hier in New York wurde und sowohl in Philadelphia als auch hier in New York bei der Howard Wise Gallery Verbin-dungen aufgeknüpft hat, Zero hat da ausgestellt, und er hat meinen Namen auch da ins Spiel gebracht, und das ist so eine Geschichte, wie man sie eigentlich nur aus dem Märchen kennt. Als ich mit meiner Frau hier auf dem Schiff in den New Yorker Hafen einfuhr, und zu der Zeit, damals fuhr man mit dem Schiff, Flugreisen, das war fürchterlich teuer und das machte man nicht, da wurden Namen ausgerufen, die Post bekommen hatten, Telegramme. Und da war mein Name dabei. Ich wusste nicht, worum es ging. Und da war ein Telegramm von Howard Wise, der mich fragte, ob ich innerhalb des nächsten halben Jahres bei ihm eine Ausstellung haben möchte. Und das war über die Verbindung mit Zero und Otto Piene zustande gekommen.

Dammbeck: Da konnten Sie dann darauf anstoßen, abends an der Bar. Was waren das für Arbeiten, die Sie da ausgestellt haben? Was war das für eine Werkphase?

Haacke: Ja, in der ersten Ausstellung da war u. a. der inzwischen bekannte Kondensationswürfel, da war eine Reihe Dinge, mit denen ich mit Flüssigkeit operierte, und auch Dinge, in denen ich Luftströme benutzt habe, um etwas
zu bewegen.

Dammbeck: Da bin ich jetzt vielleicht zu früh mit meiner Frage. Ist das jetzt schon die Phase, wo Sie anfangen haben, sich mit „Systemen“ zu beschäftigen? Wenn ich da richtig informiert bin, geht das auf eine Anregung von Jack Burnham zurück, „art as a system“, „system as art“. War das schon diese Phase?

Haacke: Also die Geschichte mit den sogenannten Systemen ist die, dass ich über Jack Burnham, das ist wahrscheinlich erst 66 oder 67 gewesen, mit dem Begriff des Systems, der Systemtheorie bekannt gemacht worden, und er wahrscheinlich selber das auch nicht daran dachte oder am Anfang damit war. Der Grund, warum ich dann dieses Vokabular und diese Begriffe eine Weile lang benutzt habe, war der, dass sie mir in der Sprache und auch im konzeptionellen Bezug eine Erklärung dafür gaben, womit ich mich schon seit Jahren abgegeben hatte. Also es war nicht eine neue Erfindung, es war etwas, was mir die Sache in der sprachlichen Erfassung erleichterte. Aber die Arbeiten, auf die ich dann diesen Begriff benutzt habe, die gab es schon oder sie entstanden ganz logisch aus dem, was ich vorher schon gemacht hatte.

Dammbeck: Das heißt, diese Arbeiten mit Wasser, mit Luft, also mit Naturma-terialien, die sind sozusagen impulsiv oder expressiv oder gefühlsbetont entstanden?

Haacke: Es ist ja oft so, dass ein Ding an das andere anknüpft. Es gibt so eine, oft, nicht immer, aber eine Art Genealogie. Und aus dem, was ich peu-a-peu für mich entwickelt hatte und wo ich mich, von der Art, wie ich mich von der Nach-folge, sagen wir mal, der Zero-Ästhetik befreit habe, kam eines zum anderen und mir kam es so vor, als wäre da eine Logik in der Entwicklung. Zu der u. a. gehörte, dass ich mich von dem etwas Romantischen der Zero-Mentalität befreite und mich eher an etwas Cooles, Distanziertes und vielleicht auch Wissenschaftliches, wenn auch naiv verstandene Wissenschaftlichkeit, heran-machte und auf diese Weise auch den ganzen Wust von Künstlerbohemien abwarf.

Dammbeck: Sie haben ein bisschen einen weißen Kittel angezogen und dann als...

Haacke: Na, die weißen Kittel, die gab's ja schon auf der Kunstakademie. Also zu meiner Zeit, da lief man im weißen Kittel durch den Malersaal. Das gehört auch dazu zum Bohemien. Die sahen alle wie Zahnärzte aus.

Dammbeck: Zu dieser Zeit gab es ja eine Euphorie in Bezug auf Systemtheorie, Kybernetik, Systeme jeglicher Art. Und Versuche, zu systematisieren und zu formalisieren. Hatten Ihre Arbeiten damit zu tun, Natur auf eine andere Art und Weise zu betrachten? Wie sind Sie denn mit solchen Theorien in Berührung gekommen?

Haacke: Zum Teil war das die Lektüre bestimmter Bücher. Ich entsinne mich an die Lektüre von Norbert Wiener, „Cybernetics“ irgendwie hieß das, das hat mich sehr interessiert, und dann über Jack Burnham Ludwig von Bertalanffy, kanadischer Biologe, der ein Buch, ich glaube, „General Systemstheory“, geschrieben hatte, und verschiedene andere Dinge, ich weiß nicht mehr, wie das alles hieß, Nachrichtenübermittlung, Signale, also im Sinne des Techni-schen, nicht der Eisenbahnsignale. Also etwas, was vom Verständnis oder der Aufnahme der Natur als Sonnenuntergang und Wande-rung im schönen Wald und die habe ich immer damals und tue ich auch heute noch genießen, die aber dann auch darauf sich dafür interessierte, wie das alles zustande kommt, wie es funktioniert und wie die einzelnen Elemente miteinander in Verbindung stehen.

Dammbeck: Wie überträgt man das dann in das Atelier? Wie geht man da vor? Arbeitet man wie ein Wissenschaftler, mit Empirie, Daten, Auswertung?

Haacke: Na, es ist eher so, dass ich diese etwas theoretischen Dinge wahr-scheinlich auch in vielen Fällen missverstanden habe, dass ich aber nicht dann hingegangen bin, das zu illustrieren. Es ist eher so, dass das meine Sensibilität in Richtung geleitet hat, in denen aus dem Material oder aus dem, was man so im Bauch empfindet, etwas entsteht und das ist sehr intuitiv, das ist dann nicht wissenschaftlich oder pseudo-wissenschaftlich geleitet. Und ich hab immer das Gefühl gehabt, wenn die Intuition nicht dabei ist, wenn man versucht, etwas zu übersetzen, dass es dann schief geht.

Dammbeck: Wenn ich mich recht erinnere, gab es ja auch Experimente mit Ameisen, mit Ameisensystemen, was haben Sie mit denen gemacht?
Was mussten die Ameisen machen?

Haacke: Die Ameisen, die taten, was sie normalerweise tun. Sie bohren Tunnel und, also es ist im Grunde etwas, was man aus der Wissenschaft kennt und auch möglicherweise gab es die damals schon, die Ameisenfarmen, also sehr dünne Behälter, mit Sand gefüllt, in die man dann Ameisen einführt, die dann eben das tun, was sie so tun. Und Ameisen sind Tiere, die miteinander arbeiten, nicht als Einzelameise, sondern als Kooperativ.

Dammbeck: War das jetzt ein Zeichen...?

Haacke: Na ja, man könnte sagen, das habe ich metaphorisch benutzt.

Dammbeck: Sie haben die dann jeden Tag beobachtet und haben das dann notiert oder...?

Haacke: Nö, die waren eben in diesem Behälter in der Galerie und ab und zu habe ich mir das angesehen, aber ich habe das jetzt nicht notiert wie im Labor, was da passiert.

Dammbeck: Sie haben ja auch einem Vogel Sprachunterricht erteilt.

Haacke: Ja, der war aber kein guter Schüler. Oder ich war ein schlechter Lehrer.

Dammbeck: Was sollte er denn lernen?

Haacke: Der sollte sagen: „all systems go“. Und dass er das nicht aufgenom-men hat, ist ein Beweis dafür, dass eben nicht alle Systeme laufen.

Dammbeck: Aber daran ist er später nicht gestorben?

Haacke: Nein, nein, nein.

Dammbeck: Und hatten Sie denn das Gefühl, dem hat das Spaß gemacht?

Haacke: Keine Ahnung. Es war ein "mynabird", ich weiß nicht mehr, wie man die auf Deutsch nennt, das war ein Vogel, der eben im Zweifelsfalle auch bereit ist, Laute zu imitieren, also wie ein Papagei, aber, wie gesagt, ich war entwe-der ein schlechter Lehrer oder er wusste besser, wo es langgeht.

Dammbeck: Ich glaube, er hieß Norbert, dieser Vogel. War das eine Anspielung
auf Norbert Wiener?

Haacke: Das war eine Anspielung auf Norbert Wiener.

Dammbeck: Kann man das noch mal interpretieren?

Haacke: Na ja, es war eben eine Phase, in der Norbert Wiener so als Ahne für alle möglichen Dinge zitiert wurde. Dann war es aber auch so, dass diese Phase „all systems go“ auch aus dem Raketenbetrieb bekannt war, also
wenn alles fertig war zum....dann geht's los.

Dammbeck: Da hat Norbert den Dienst verweigert.

Haacke: Ja. (lacht

Dammbeck: Es gab doch in dieser Zeit auch Versuche in Harvard oder im MIT oder an anderen Unis, wo auch mit Tieren experimentiert wurde, Skinner zum Beispiel mit Ratten, also die Behaviouristen, war Ihr Experiment eine Reflexion, eine Polemik, oder eine unbewusste Übernahme von Methoden? Wußten Sie von so etwas?

Haacke: Das kann ich Ihnen nicht sagen, ob mir das damals bekannt war. Also, Rattendressur... das wäre mir wahrscheinlich unangenehm gewesen, aber das ist im Nachhinein gesagt. Ich weiß nicht, wie ich damals darauf reagiert hätte.

Dammbeck: Nun ging es ja Norbert Wiener bei Cybernetics um vorhersagbares Verhalten. Was man haben Sie sich denn unter Cybernetics vorgestellt?

Haacke: Ja, das ist auch schwierig, im Nachhinein zu rekonstruieren.
Ich weiß im Moment nicht, ob Norbert Wiener daran glaubte, dass man alles vorhersagen kann, daran zweifle ich.

Dammbeck: Wieso?

Haacke: Weil gleichzeitig andere Wissenschaftler mit game theory und Katastrophentheorie sich abgegeben haben, die wohl doch u. a. das nicht Vorhersagbare, wie es in der Katastrophentheorie eben das Thema ist, sich ansahen und ich kann jetzt nicht sagen, weil ich mich in dem Metier nicht auskenne, ob Norbert Wiener der Ansicht war, das ist alles Quatsch, man kann es doch. Oder ob ihm das bewusst war, und er das auch in seiner Theorie berücksichtigt hat.

Dammbeck: Hat man sich damals darüber überhaupt nähere Gedanken gemacht? Also Kybernetik ist ja die Grundlage für die Automatisierung von Controlling Systems, für die späteren Computersysteme, also es ist im Grunde genommen vom Militär auf zivile Bereiche übertragen worden. Sie sagten vorhin mal, der Zweifel war da. Was war da Wissen, was war Nichtwissen...

Haacke: Wenn ich jetzt da versuche zurückzudenken, war das meines Erach-tens ein Aspekt, der bei von Bertalanffy, der ja Biologe war, eine wesentliche Rolle spielte. Das heißt, er sprach von offenen und von geschlossenen Syste-men. Ich könnte mir vielleicht vorstellen, ob es wirklich so ist, kann ich nicht sagen, dass alle, die bei Norbert Wiener die Steuerung als das Wesentliche herausstellten, dass die in Begriffen geschlossener Systeme dachten.

Dammbeck: Feedback zum Beispiel, Feedback ist ein geschlossenes System.

Haacke: Wohingegen von Bertalanffy als Biologe mit dem Zusammenspiel vieler Elemente, deren Verhaltensweise nicht voraussagbar war, zu tun hatte. Was dann, ich weiß nicht mehr, wie das chronologisch bei mir oder anderen verlief, sich auch in die Katastrophentheorie einbauen lässt.

Dammbeck: Leute wie Gregory Bateson oder Heinz von Förster, waren das Namen, die geläufig waren?

Haacke: Mir nicht.

Dammbeck: Die Macy-Konferenzen, dieser ganze Komplex „non-trivial-machines“?

Haacke: Das waren alles Dinge, die waren sehr esoterisch, von denen wusste ich sehr wenig, und auch heute weiß ich nicht sehr viel davon.

Dammbeck: Wieso esoterisch?

Haacke: Für Spezialisten, die sich im Metier auskennen, und sich bei Konferenzen treffen. Es gehört zu einem sehr kleinen Milieu.

Dammbeck: Das werden aber die Computerwissenschaftler nicht gerne hören, dass Sie die Macy-Konferenzen zur Esoterik zählen...

Haacke: Das ist dann deren Problem, nicht meines.

Dammbeck: Noch mal zurück zu offenen und geschlossenen Systemen. Ich nehme mal an, dass Sie für offene Systeme plädiert haben mit ihrer Kunst?

Haacke: Ja. Zum Beispiel der Kondensationswürfel. Ist wahrscheinlich ein Beispiel für ein offenes System. Weil er mit dem Klima zu tun hat. Und auch heute ist es noch so, dass das Klima nicht vorhersagbar ist, weil eben viel zu viele Faktoren bei der Schaffung des Klimas eine Rolle spielen und da ist der klassische Schmetterling, der in Seattle die Flügel streckt und dann gibt es irgendwann hier in New York einen Wolkenbruch.

Dammbeck: Kurze Frage, Metaphysiker oder Anti-Metaphysiker?

Haacke: Ja, ich meine immer noch, ich sei ein Anti-Metaphysiker.

Dammbeck: In diesen Jahren gab es auch viele Experimente, um gerade das Wetter in den Griff zu kriegen, weil die Strategen des cold war der Meinung waren, das ist die beste Waffe, wenn man das Wetter in den Griff kriegt, mit Hilfe von Computern und diesen neuen Meßsystemen. Die Strategie hieß „containment“, diese Idee war ja eher eine „closed world“, wie geht das zusammen?

Haacke: Na ja, aber es hat sich ja doch wohl experimentell vorläufig erwiesen, dass das eine Fata Morgana ist, ist ja nichts bei rausgekommen. Und dann streiten sich die Leute eben darum, ob globale Klimaveränderungen durch Abgase zustande kommt und die Bush-Regierung meint, nee, das ist alles noch nicht erwiesen und andere sagen das, und da steht sehr viel auf dem Spiel, aber keiner kann wirklich voraussagen, wie viel Eisberge nun abschmelzen und wann sie das tun.
Das Beispiel des Wetters ist u. a. auch eins, in dem physische Dinge sehr eng mit gesellschaftlichen verknüpft sind. Zum Beispiel über die Luftverschmutzung und ihre Konsequenzen.

Dammbeck: Wie sind Sie bei Ihren Arbeiten vorgegangen? Also, welche Instrumente benutzt man, ohne Daten Sammeln, Auswerten und Interpre-tieren geht es da ja nicht. Wie sind Sie da vorgegangen bei diesen Arbeiten mit Natur-, Wetter- und Tiersystemen?

Haacke: Völlig unsystematisch. Das heißt, auf der einen Seite habe ich mich für alle möglichen Theorien interessiert, aber ich hab wahrscheinlich nie daran gedacht, die nun in künstlerische Arbeiten zu übersetzen. Das waren zwei parallele, aber direkt nicht verkoppelte Interessen. Die Lektüre hat mich vielleicht aufmerksam gemacht, Dinge zu sehen und zu erkennen, die sowohl physisch das mit transportierten, was mich interessierte, die aber auch dann sich als etwas Metaphorisches erwiesen. Also kein Laborexperiment.

Dammbeck: Ich meine, der Unterschied zwischen Wissenschaft und Kunst ist vielleicht die Konsequenz, die ein wissenschaftliches Experiment hat, es hat ja Auswirkungen. Ein Großversuch im Labor ist was Anderes wie in einer Galerie...

Haacke: Es war ja so, dass das Wort Experiment im Kunstbetrieb auch zum Hausgebrauch gehörte in den 60er Jahren, in den 70er Jahren. Inzwischen redet man seltener von Experimenten. Aber das war eine Entlehnung, so wie ich es sehe, eines Wortes, das der eigenen Arbeit Seriosität verleihen sollte, so wie ein Wissenschaftler im Labor arbeitet, aber letzten Endes ist die Vorgehensweise der meisten Künstler eben eine ganz andere und da wird nicht ein Ziel verfolgt, etwas herauszufinden, sondern man arbeitet intuitiv. Und diese Sprachvermischung, die gibt es ja auch heute noch. Da wird von Research geredet und allen möglichen anderen Dingen gibt es im Kunstgerede, die aber streng genommen mit der Arbeit aus dem Bereich, aus dem sie entlehnt sind, sehr wenig oder überhaupt nichts zu tun haben.
Das ist ein Kostüm.

Dammbeck: Der Wunsch ist heute da, das wieder zusammen zu sehen, Kunst und Wissenschaft. Das wird uns sicher in den nächsten Jahren begleiten. Der Künstler war ja mal Wissenschaftler. Der Wissenschaftler war mal Künstler. Oder Magier.

Haacke: Ja, das ist ein sehr komplexes und durchwachsenes Thema, und Sie könnten natürlich sagen, dass Leonardo ein Wissenschaftler war und auch ein Künstler und dann gibt es andere Beispiele, wie und wann die miteinander in Personalunion waren und sich dann auseinander dividiert haben, da weiß ich zu wenig. Es gibt natürlich da Verbindungen, aber die meisten Ingenieure und Wissenschaftler, die sich für Kunst interessieren, tun das oft in sehr naiver Weise, wie umgekehrt die Künstler sehr naiv mit der Wissenschaft umgehen.

Dammbeck: Hatten Sie mal die Sehnsucht, ein Wissenschaftler zu sein? Haben Sie sich mal als „wissenschaftlicher“ Künstler oder als Mischwesen gesehen?

Haacke: Nein, ich hab nie von mir angenommen, ich wäre Wissenschaftler oder wollte Wissenschaftler sein. Wo es vielleicht eine Verwandtschaft gibt ist, dass ich mit einiger Distanz gearbeitet habe, also nicht der Bohemien, nicht der Romantiker, obwohl es sicherlich romantische Aspekte auch in meiner Arbeit gibt. Aber ich meine, ich könnte, wenn mal was da steht, mit größerer Distanz darüber nachdenken, das analysieren, als das bei mein eigenen Gefühlshaushalt, den investiere ich da nicht. Wenn, dann sehr indirekt, für den Betrachter wahrscheinlich nicht erkennbar.

Dammbeck: Nochmal zurück zu „art as a system“, also Kunst als System, was heißt das eigentlich ganz konkret? Was ist mit System gemeint und was ist Teil dieses Systems?

Haacke: Na, die Kunst als Institution, als gesellschaftliches Phänomen, ist dem meteorologischen System und allen möglichen Systemen analog. Da sind eben sehr viele Faktoren, Personen, Interessen, die historisch natürlich gewachsen sind, und bedingt sind, die zusammenkommen, um das zu produzieren, was wir zu sehen bekommen. Und das betrifft jeden einzelnen, der zu diesem großen System sozusagen gehört, wie auch die Institutionen untereinander und das, was wir, worüber wir uns unterhalten, wenn wir über Kunst reden.

Dammbeck: Und um das zu verstehen, brauchte man auch eine Theorie,
eine Systemtheorie?

Haacke: Es wäre vielleicht zu hoch gegriffen, das, was ich mir da zusammenge-reimt habe, eine Theorie zu nennen. Ich habe mich u. a. auch für Soziologie interessiert und auf diesem Wege bin ich auch dazu gekommen, dass Pierre Bordieu für mich eine Figur war, von der ich sehr viel gelernt habe, der seiner-seits auch meinte, bei mir gäbe es Dinge, die für ihn von Interesse wären, und er ist sicherlich einer der Soziologen, die Kunst, obwohl er nie diesen Terminus benutzt hat, als System betrachtete. Er hätte es wahrscheinlich ein Feld ge-nannt. Aber für ihn war es auch klar, dass da sehr viele unterschiedliche Interessen und Kräfte zusammenwirkten, die historisch bedingt sind.

Dammbeck: Ist das Bild richtig, dass Sie ein System benutzten, um ein größeres System, in dem sich dieses „System Kunst“ befindet, reflektieren, beobachten
und versuchen, zu verändern? Die Kunst ist Teil eines größeren Systems, ist ein Intranet?

Haacke: Jedes gesellschaftliche Phänomen, ob das nun die Kunst ist oder die Schulen oder die Religionen oder politische Parteien, sind natürlich ein Subsys-tem in einem größeren gesellschaftlichen Zusammenhang, der Region, des Landes und der globalen Vernetzung. In dem Sinne, Kunst, ja, auch.

Dammbeck: Das führt natürlich zu dem Begriff Systemveränderung, oder System-stabilisierung.

Haacke: Ja, bei mir ist das wahrscheinlich, da kommt mein Gefühlshaushalt. Ich ärgere mich über bestimmte Dinge und aus diesem Ärger kommt letzten Endes das, was ich produziere. Also der Ärger wird hoffentlich in etwas Konstruktives übersetzt, das, wenn wir Glück haben, Spuren hinterlässt.

Dammbeck: Sie sind ja bei allen wichtigen Ausstellungen, die später als Nähr-boden oder als die Geburtsstunde der concept art bezeichnet wurden, mit dabei gewesen. Die Ausstellung „Software“ im Jewish Museum New York wurde von dem schon erwähnten Jack Burnham kuratiert. Können Sie sich noch an diese Ausstel-lung erinnern?

Haacke: Ja und nein. Das heißt, wenn Sie mich präzise fragen, dann kann ich nur sehr vage antworten, weil meine Erinnerung nicht so gut ist und das hat sicher u. a. mit meinem Alter zu tun, aber ich habe natürlich noch etwas in der Erinnerung, was möglicherweise durch nachträgliche Lektüre aufgefrischt oder auch verändert worden ist. Die „Software“ Ausstellung war eine sehr, sehr ungewöhnliche Ausstellung, weil sie meines Wissens eine der wenigen, wenn nicht vielleicht sogar die einzige oder die erste Ausstellung war, indem Künstler eingeladen worden sind, die mit wissenschaftlichen Überlegungen der Zeit korrespondierten. Wie auch immer. Also keine typische Kunstausstellung.
Auch keine Ausstellung, wie man sie im Science-Museum sehen würde. Und Jack Burnham war damals jemand, der diese beiden Welten in gewisser Weise in seiner eigenen Person zusammenbrachte. Er kam aus dem künstlerischen Milieu, war aber wahrscheinlich so nah an diesen wissenschaftlichen Theorien, dass er die Korrespondenzen erkennen konnte und daraus eine Ausstellung zusammenstellen konnte. Ich wüsste nicht, wer sonst, Billy Klüver ist ein ganz anderer Typ, obwohl der in diesem Zusammenhang vielleicht auch genannt werden müsste. Das war so eine sehr, englisch würde man sagen, sorribel, ich weiß nicht, wie man das auf Deutsch sagen muss, eine sehr, es würde ihm Unrecht tun, wenn man sie kopflastig nennen würde, aber es ist die graue Materialie, die da den Vorrang hatte. Also, sensuell war da nicht so viel.

Dammbeck: Obwohl die Fotos sehr attraktiv aussehen, mit den vielen Kabeln, Computern und den ganzen Geräten, wie so in diesem Schrein des Jüdischen Museums eingepasste fremde Schnüre und Kästen. War das Jüdische Museum nicht ein sehr ungewöhnlicher Ort für so eine Ausstellung?

Haacke: Die Räume, die ich in Erinnerung hatte, die hatten glatte Wände, da war keine Holztäfelung, möglicherweise waren die verspannt. Das waren, wie gesagt, in meiner Erinnerung scheinbar neutrale Räume.

Dammbeck: Mir war zunächst gar nicht bekannt, dass dort auch moderne Kunstausstellung gemacht wurden.

Haacke: Doch, da gab es eine ganze Serie.
Zu der Zeit wusste ich sehr wenig über das Jewish Museum. Es erschien für mich und wahrscheinlich auch die meisten meiner Kollegen im Kunstbetrieb als der Ort, der aufgrund der Kuratoren, die da beschäftigt waren, eine wesent-liche Rolle im Kunstbetrieb zu spielen. Sam Hunter, der Kunsthistoriker, war für eine Weile da der Chef, dann war Kineston McShine, der immer noch am Museum Modern Art Kurator ist, der hatte die Primory Structures, also die
erste quasi Minimal Art-Ausstellung im Jewish Museum organisiert.
Kein anderes Museum hatte so was vorher getan. Es war also eine Reihe von Jahren, fünf, sechs, sieben, ich weiß nicht genau, wie lange, in denen das Jewish Museum Ausstellungen organisierte, die mit dem jüdischen Charakter der Institution wenig oder überhaupt nichts zu tun hatte, es spielt eine wesentliche Rolle im Avantgarde-Kunstbetrieb von New York. Und in dieser Serie der Ausstellungen war eben auch die Ausstellung von Jack Burnham, die aber dann aus dem Rahmen fiel, aus dem Rahmen der Kunstausstellung, die bis dahin dort stattgefunden hatten.

Dammbeck: Nun waren ja auch die labs vom MIT und von Harvard involviert, wie hat man das denn empfunden? Das waren zum einen ja Riesenbudgets, die mit der Ausstellung verbunden waren und zum anderen war das ja wohl auch das erste Mal, dass Geräte, die ansonsten hinter verschlossenen Türen standen, die nur Spezialisten kannten, in der Öffentlichkeit mal wie im Auto-salon vorgeführt wurden. Hatten Sie vorher schon mal einen Computer oder so ein komplexes Hyper-Link-System gesehen? Das muß ja wie der weiße Elefant von Kaiser Karl in Aachen gewirkt haben?

Haacke: Ich wusste nicht, wie ich damit umgehen sollte. Ich dachte mir aber auch, dass das Instrumente waren, mit denen man Besucherbefragungen managen konnte. Das war u.a. einer meiner Beiträge für die Ausstellung: Datenverarbeitung. Und so etwas naiv theoretischerweise dachte ich, na ja, da ist das Instrumentarium, das technische Instrumentarium, mit dem man so was macht. Aber wie das funktioniert hinter der Tastatur, davon hatte ich keine Ahnung und ich weiß nicht, ob mich das damals auch besonders interessiert hatte. Das war eben ein Hammer, mit dem man was machen konnte.

Dammbeck: Da kamen über den Ticker Nachrichten?

Haacke: Nein, das war die andere Geschichte, dass ich die Welt außerhalb der Institution, außerhalb des Kunstbereichs, ins Museum hereinholen wollte und das Museum auf diese Weise mit dem Rest der Welt in Verbindung bringen wollte und den Besuchern auch zeigen wollte indirekt, dass es kein Getto für sich ist, dass es immer mit dem Rest der Welt verkoppelt ist. Und die Fern-schreiber, na ja, das war etwas Gängiges, und da braucht man eben nur einen Kabelanschluß und man muss jemandem Geld dafür bezahlen, dass er einem diese Nachrichten liefert.

Dammbeck: Diese Besucherbefragung, war das ein spezielles Interesse für Statistik von Ihnen oder wie kommt man auf die Idee?

Haacke: Das Ergebnis ist im Zweifelsfalle ein Statistisches. Aber da nicht ganz unähnlich zu den Nachrichten, wollte ich eine, wie ich es damals nannte, ein Profil erarbeiten lassen, d. h. in einer anderen Wortwahl, ich wollte die Besucher ein Selbstporträt herstellen lassen. Sie waren gefragt, es waren, wenn ich mich recht entsinne, 10 demographische Fragen, wie alt sie sind, Einkommensstufe, Religionszugehörigkeit, Wohnort usw. und 10 Fragen zu damals heißen gesellschaftlichen Themen. Und das, wie bei der Nachrich-tenübermittlung eben auch ein indirekter Hinweis darauf, dass die Besucher am Museumseingang ihre Identität als Person, die eine gesellschaftliche Rolle spielen, nicht bei der Garderobe abgeben, sondern weiter zu einer bestimmten Gruppe von Menschen gehören, die dann auch Meinungen zur Tagespolitik haben.

Dammbeck: Hat denn die Ausstellung vielleicht auch eine bestimmte Neben-funktion gehabt? Damit diese technischen Geräte, die bis dato ja eigentlich bloß militärisch definiert waren und meistens auch classified waren, einen zivilen Touch kriegten? Um denen eine neue, zivilere Aura zu geben und sie durch Kunst zu nobilitieren?

Haacke: Also, das hat es möglicherweise gehabt. Und ich würde auch nicht ausschließen, dass diejenigen, die das Geld dafür zur Verfügung gestellt haben oder Entscheidungen treffen mussten, um das durchgehen zu lassen, dass die daran gedacht haben. Nicht unbedingt als primärer Grund, aber dass denen doch bewusst war, oder dass sie irgendwie ahnten, dass sie diesen militärisch infizierten Dingen eine zivile Aura auch verschaffen konnten. Ich entsinne mich aber sehr gut, dass zu der Zeit in Bezug auf diese Ausstellung, auch bei „Experiments in Art & Technology“ - man muss dabei mitdenken, dass es mitten im Vietnam-Krieg stattfand - dass darüber geredet wurde, ob man sich auf diese Weise nicht möglicherweise in schlechte Gesellschaft begibt und dem militärisch-industriellen Komplex die kulturelle Aura verschafft. Da wurde drüber geredet.

Dammbeck: Ich meine, man hat ja wahrscheinlich zu Recht die Vermutung gehabt, wo viel Geld im Spiel ist, gibt es nichts für umsonst. Und die großen labs wie MIT oder Lincoln Lab, die hatten natürlich das meiste Geld. Es gab ja auch Künstlerprogramme, für Fellows und Artists in Residence, ich meine, Sie waren ja hier am Ball und vor Ort. Wie hat man sich da durchgefunden?

Haacke: Man hatte ab und zu eine Gänsehaut. Und dann kommt noch hinzu, dass die Ausstellung im Jewish Museum von einer Public Relations-Firma präsentiert wurde und möglicherweise sogar mitfinanziert wurde.

Dammbeck: Was ist daran so sensationell?

Haacke: Zu der Zeit war das entweder nicht gängig oder man war noch nicht darauf eingestimmt, das zu bemerken und sich darüber Gedanken zu machen.

Dammbeck: Es war noch ungewöhnlich...?

Haacke: Es war ungewöhnlich, ja.

Dammbeck: Die Ausstellung war, auch was das betrifft, Vorreiter?

Haacke: Wahrscheinlich gab es andere Ausstellungen, bei denen das auch geschehen ist, aber mir persönlich ist es da zum ersten Mal aufgestoßen.

Dammbeck: Das Arbeiten mit Maschinen, das ist ja immer Bestandteil der Kunst gewesen, ob das jetzt eine Druckpresse ist oder ein chemischer Vorgang, wie bei der Radierung. Aber hat sich das nicht entscheidend verändert durch Computer und diese immer komplexer werdenden technologischen Systeme? Wo Künstler natürlich immer angehalten sind, diese als Tools zu verwenden.
Und die „Software“ Ausstellung war ja eigentlich auch der Versuch, dafür ein Schaufenster zu öffnen, „access to zu tools“. Wie geht man da als kritisch-politischer Künstler vor, also wie prüft man diese Angebote?

Haacke: Ich glaube, es gab damals auf der einen Seite eine Faszination, aber auch ein Misstrauen, bei dem u. a. dann auch eine Rolle spielt, dass damit sehr viel Geld und damit auch symbolisches Kapital verbunden war. Also man ließ sich möglicherweise auf etwas ein, worüber man die Kontrolle verlor und vielleicht auch seinen Namen für etwas dann verwendet wurde, mit dem
man entweder nicht einig war oder dessen Tragweite man nicht übersehen konnte.


siehe auch Kybernetik - Systemtheorie - MIT - Jack Burnham - Software

 

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