M I T (Massachusetts Institute of Technology)


mind and hand
Center for Advanced Visual Studies
Dear Mr. Kepes
Art & Humanities

 

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mind and hand
Notiert bei einem Gespräch mit Deborah G. Douglas, PH.D.
Curator of Science & Technology am MIT (Mai 2002)
Für das Konzept des MIT stehen „mind and hand“ und „learning by doing“.
Das MIT und die Harvard Universität sind in Cambrigde/Boston das Herzstück eines sich auch um Boston herum ausdehnenden Komplex von Wissenschafts-- und Rüstungsfirmen.
Das MIT betreibt eine praktische Ingenieursausbildung, während an der Harvard Universität eine klassische wissenschaftliche Ausbildung angeboten wird. Technologie wird am MIT als Äquivalent für „useful arts“ = angewandte Künste, betrachtet.
Der erste Präsident des MIT ist ein Geologe. Mitte des 19.Jahrhunderts suchen die Universitäten der USA nach neuen Wegen, und Interdisziplinarität ist einer der neuen Begriffe dafür.
Das MIT nimmt dabei eine Mittelposition ein, und verbindet „hands on“ mit Elementen einer „klassischen Wissenschaft“.
Dabei ist u.a. auch der Dress Code wichtig, um gegenüber den „richtigen“ Wissenschaftlern ernst genommen zu werden und um erfolgreich Funding betreiben zu können.
Das MIT ist zunächst eine sehr stark regional geprägte Institution.
Im 1.Weltkrieg gibt es eine starke Unterstützung des Verteidigungsminis-teriums durch das MIT, im „national interest“. Erstmalig in der US-Geschichte stellt sich eine Universität „in den Dienst der Nation“.
Das setzt sich im 2.Weltkrieg und danach im „cold war“ fort, und war später auch einer der Gründe, weshalb die Ingenieurswissenschaften mehr
anerkannt wurden. Der 2.Weltkrieg wurde durch die Alliierten nicht zuletzt
mit Hilfe der Ingenieure gewonnen.

Während des 2.Weltkriegs ist das MIT ein „military industrial complex“.
Vannevar Bush bittet Carl Compton und das MIT im nationalen Interesse, Dienste abzuleisten. Während des 2.Weltkriegs wird aus dem RadLab das I-Lab (Instrumentationlab), und daraus später das Servomechanism-Lab.
Das Servolab entwickelt „WHIRLWIND“, den ersten digitalen Computer, weil die Navy den Auftrag für einen „Aircraft Simulator“ erteilt.
(Nach dem 2.Weltkrieg gab es allerdings eine lebhafte interne Diskussion im MIT über diese enge Anbindung zum Militär, und erstmals gab es auch Kritik an dem „service to the nation“.) Die Auftraggeber waren zu 2/3 das Federal Goverment, zu 1/3 die Industrie.

Carl Compton, Präsident von1930-1948, legte mehr Gewicht auf die Forschung, und führte ein „graduate student program“ ein. Das wird wichtig für z.B. für Wissenschaftler wie Norbert Wiener oder J.R. Licklider, die nun Studenten von überall her einstellen und bezahlen können.
1949 hört Navy auf die Forschungen zu finanzieren, denn nun geht es nicht mehr um „Aircraft“, sondern um bessere Computer. (Bis 1949 gab es nur analoge Computer, durch den „Eniac“ kommt man auf die Idee, digitale Computer zu entwickeln.)

Wichtig wird nun „System Science and Control“, „...the control area Faculty expanded in the 1950ies“. Wichtig wird auch das „Electrical Engineering Department“.

In Stichworten:
1939 Feedback Control Principles - Automatic Control Principles.
1939 gibt G.S.Brown einen Kurs „special servo course for fire control“ für die
US-Navy. 4 Offiziere und 3 Studenten machen unter der Leitung von G.Spencer Brown einen class course.
Aus diesem Kurs entsteht 1940 das MIT Servomechanisms-Lab.
1943 hatte Norbert Wiener (mit W.Rosenblueth von der Harvard Universität) schon daran gearbeitet, eine neue behavioristische Beschrei-bung des Zweckbegriffs vorzustellen. Es ging beiden um Kenntnisse über vorhersagbares Verhalten, die in komplexen Tests über das Verhalten der Organismen gewonnen werden sollten. Wiener u.a. wollten zweckhaftes Verhalten bei Tier und Mensch verstehen, um es dann simulieren zu können. Beide erarbeiten Klassifizierungen, die sich genausogut auf lebende Organismen wie auf Maschinen anwenden ließen. Die Anstrengungen waren darauf gerichtet, die Unterschiede zwischen Mensch und Maschine aufzuheben. Hintergrund war die Tatsache, daß das Mensch-Flugzeug-Radar-AAPrädikator-Artilleriesystem ein geschlossenes System war, in dem es möglich war, Maschinen durch Menschen und Menschen durch Maschinen zu ersetzen.
Das erforderte eine neue Definition von Bewußtsein, von Gedächtnis und dem „Gehirn als Maschine“ in terms von processing und controlling.
Aus dem MIT-Radlab wird 1945 das MIT-RLE (Research Lab for Electrical Engeneering). Das InstrumentationLab arbeitete während 2.Weltkrieg an der Entwicklung des Radar. Norbert Wiener war die Brücke zwischen den verschiedenen Labs.

Am 29. August 1949 zündet die Sowjetunion die erste Atombombe.
Die USA wollen nun ihre Verteidigung verstärken, und einen riesigen Radargürtel bauen, der eine Früherkennung von Angriffen mit Atomraketen ermöglicht.
Das ServoLab startet das Programm für die Entwicklung eines Flugsimulators, „the Aircraft/Airplane Stability and Control Analyzer ASCA“ für das Office of Naval research.
1951 wird dafür das Lincoln Laboratory gegründet.
Chef des „Air Defense Engeneering Commitee“ ist George Valley vom MIT.
Für die Auswertung der vielen von den Radargeräten eingehenden Daten braucht man einen schnellen Computer. Die Daten von allen Radars werden noch über Telefonleitungen zu den größeten vorhandenen Computern geschickt.
1950 wird der Großcomputer WHIRLWIND im Servo Lab (Barta Building) gebaut, und arbeitet dann ab 1951 im Lincoln Lab.
Hier ist WHIRLWIND Teil von SAGE (Air defense system, controlled intercept system), dessen Entwicklung mit den „Cape Cod“ Tests beginnt.
Das Sage Projekt reagiert auf die enorm gestiegene Geschwindigkeit der sowjetischen Langstreckenbomber. Die amerikanische Luftüberwachung ist zu langsam, die manuelle, dezentrale Überwachung mit fernmündlicher Nachrichtenübertragung ist veraltet. Gefordert sind nun zentrale Kommunikations- und Verarbeitungswege von Unmengen von Daten.
1949 wird das Projekt „Semi Automatic Ground Enviroment“ SAGE im Auftrag der US- Luftwaffe begonnen, 1951 wird ein spezielles Lab am MIT gegründet, das die Entwicklung dieses Systems durchführen soll: das Lincoln Laboratory (Lincoln Lab). Hier wird nun, auch aus Geheimhaltungsgründen, ein Großteil der geheimen und sicherheitsrelevanten Forschung und Entwicklung konzentriert.
Basis des Systems SAGE war die digitale Übertragung von Radarbildern der über USA und an den Grenzen zur Sowjetunion verteilten Radar-
stationen. Die Beobachtung erfolgte in einer Interaktion von menschlichen Operateuren mit Hilfe graphischer Anzeigegeräte und „Lightguns“, das war eine einfache Schnittstelle „Mensch-Maschine“.
Das Lincoln Lab entwickelte sich daher zum Zentrum für Forschung im Bereich Time-Sharing Systeme, für die TX-0 und TX-2 Computer entwickelt wurden -
(das war zunächst eine Fehlentwicklung, weil die Interkontinen-talraketen höhere Systemleistungen erforderten. Aber diese Forschungen am MIT und Lincoln Lab waren die Plattform für die künftige Entwicklung vieler Kommunikationstechnologien.

Leiter des Lincoln Lab ist Jerome Wiesner. (Wiesner: „Wir wollen Maschinen bauen, die zuverlässiger und besser sind als das Gehirn.“) 1952 wird Wiesner erster Direktor des interdisziplinären Instituts RLE (Forschungsinstitut für Elektronik) am MIT. Die Kommunikationsingenieure des RLE-Instituts am MIT erhalten Unterstützung von Neurophysiologen, Biologen, Linguisten, Sozialwissenschaftlern und Psychologen. Markenzeichen des RLE ist
„Time-sharing“, ein Mehrplatz-Benutzer-System für Computer. Wiesner fragt den jungen Mathematiker Marvin Minsky, ob es schwierig wäre, über das ganze Gelände verstreute Arbeitsplatzrechner Zugriff auf einen zentralen Großrechner haben zu lassen. 1962 finanziert das Pentagon das Projekt MAC - Multiple Access Computer (Computer mit Mehrfachzugriff) und Machine - Aided Cognition (Maschinenunterstützes Erkennen) NSA.
Das bedeutete ein internes Netzwerk, das normale Arbeitsplatzrechner mit Großrechnern verband und auch einen technologischen Durchbruch:
erstmals hatten Menschen im Verhältnis eins-zu-eins Zugriff auf wirkungsvolle Computer.

Innerhalb von MAC entwickelten sich, allerdings als seperates Unternehmen,
die Anfänge der KI (Künstliche Intelligenz).
Erste Hacker kommen vom Modelleisenbahnclub des MIT.
Dann beginnt J.R.Licklider, Minskys alter Professor aus Harvard, jedes Jahr eine Million Dollar aus Washington ins MIT zu schicken. Licklider (Man-machine symbiosis) ist inzwischen Direktor von IPTO.
1970 macht sich das KI-Labor von MAC unabhängig, danach beginnt
dessen Blitzkarriere am MIT. Heute ist das Medienlabor (Medialab) für das KI-Labor, was KI damals für MAC war. Das Medialab wiederum hat auch eigene Wurzeln - das Arch Mac, die Gruppe für Maschinelle Architektur, die von dem Architekten Nicholas Negroponte geleitet wird.
Jerome Wiesner, Präsident am MIT 1971-80, widmete einen Großteil
seiner Zeit Negroponte und dessen Plänen für das Medialab.
Jerome Wiesner hat die Vision von einer „Revolution der Informationstech-nologien“ d.h. einer Wiederholung der Evolution mit Hilfe neuer Technologien - also mit Hilfe künstlicher, von Menschen gemachter Denkmaschinen und Roboter.

1951 wird J.R.Licklider Co-Direktor des Projekts „LINCOLN“ zur Entwicklung von Radar-Displays.
1957 wird aus dem Servomechanisms Lab das Electronic Systems Lab, ESL
1958 wird daraus das Laboratory for Information and Decisions Systems, LIDS.
In Cambrigde am MIT und im Lincoln Lab beginnt nach dem Sputnik -
Schock 1957 der Aufbau „dezentraler Netze“, die dem Aufbau des Gehirns ähneln sollten: künstliche neuronale Netze.
(siehe auch: das ARPAnet)

1959 beginnt im ServoLab die Entwicklung des APT-System, das auf einer Pressekonferenz am 25.2.1959 vorgestellt wird.
1962 wird J.R.Licklider Chef von IPTO (ARPA) und unterstützt von da aus das Projekt MAC am Lincoln Lab, das sich mit der Entwicklung von Time- sharing beschäftigt. Aus dem MAC entwickelt sich später das Institut für AI (Artificial Intelligence= Künstliche Intelligenz), prominenter Mitbegründer ist Marvin Minsky. Der junge Mathematiker Marvin Minsky kommt 1957 ans Lincoln Lab. Sein Chef und ehemaliger Professor an der Harvard Universität ist J.R. Licklider. 1958 geht Minsky mit seinem Kollegen McCarthy zu Wiesner (nun der Chef vom RLE, dem Forschungsinstitut für Elektronik am MIT) und fragt, ob sie am RLE ein neues Labor für AI aufbauen können. Der sagt ja.
1970 erhält das AI (Artificial Intelligence) ein eigenes Institut, und gleichzeitig erfolgt auch die Trennung von MAC/RLE.

1968/69 wird am MIT der Center for Advanced Visual Studies mit einem
„graduate program for art“ gegründet. Leiter ist der ehemalige Assistent von Moholy-Nagy am Bauhaus Dessau, Gyorgy Kepés, er vorher „Licht“ am Department für Architektur am MIT gelehrt hat, Dozenten sind u.a. der Filmemacher Richard Leacock, der junge Architekt Nicolas Negroponte und der deutsche Künstler Otto Piene, ein Mitglied der Zero-Gruppe.
1970 wird die Architecture Machine group (Arch Mac) gegründet, als Studiengruppe im Architectur Departments. Aus dem Arch Mac entsteht 1986
das Medialab unter der Leitung von Nicolas Negroponte.

 

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Center for Advanced Visual Studies
Die Ausgangslage des Center for Advanced Visual Studies (C.A.V.S.) war
ebenso utopisch wie die von E.A.T.(
Billy Klüver). Beide Organisationen trachteten danach, sich über interdisziplinäre Projekte öffentlicher und kommunaler Kunst am Umbau der Gesellschaft zu beteiligen. Der Vergleich zeigt einen Unterschied in der Gewichtung: im Mittelpunkt von E.A.T. stand der Gesichtspunkt der Zusammenarbeit zwischen Künstler und Techniker bei der Lösung eines bestimmten Problems oder Vorhabens, an der beide gleichermaßen Anteil haben sollten. Das C.A.V.S. legte den Schwerpunkt auf die Untersuchung, Erforschung, den Austausch von Ideen und Kreativität und weniger auf das letztendlich vorzeigbare Kunstwerk. Das Center for Advanced Visual Studies wurde 1967
von Gyorgy Kepes als Ergebnis seiner Bemühungen am Massachusetts Institute of Technology gegründet, eine Brücke zwischen Bildender Kunst und (Natur-)Wissenschaften zu schlagen. Gegenüber dem Hauptgebäude der Technischen Hochschule, die zu den größten und bekanntesten des Landes zählt, wurde ein kleines, unscheinbares Gebäude von 1200m2 errichtet, gleichsam als Vorposten außerhalb des Campus, jenseits der Hauptstraße nach Harvard. Es bedurfte einiger Überzeugungsarbeit für die Zustimmung des Vorstands und die finanzielle Unterstützung von anderen Stiftungen. Kepes erhielt am Ende
beides und erarbeitete mit dem Zentrum einen gewissen, auf seine Art einzigartige Status, der das Zentrum wie ein institutionelles Gesamtkunstwerk dastehen läßt.[84]
    Kepes beschrieb die Ursprünge seiner Ideen für das C.A.V.S. ausführlich in Veröffentlichungen und Interviews, denen wir die Vorstellungen und Ziele des neugegründeten Zentrums entnehmen, die eng mit seiner Vision einer neuen Rolle des Künstlers in der Gesellschaft verbunden sind: zur Schaffung von Kunstformen zugunsten einer ausgewogeneren und ästhetisch angeregten Umwelt. Damit war ein neues Verständnis der Außenwelt von der Seite der Künstler verbunden, das nur wachsen könne, wenn die Künstler selbst die Welt des Wissenschaftlers und Technikers besser begriffen. Das verlangte wiederum eine aktive Wechselbeziehung und Austausch der gegenseitigen Vorstellungen. Kepes: "Es sucht, vor allem, neue Ziele zu erarbeiten. Diese werden als Vielschichtigkeiten sowohl der privaten wie der öffentlichen [civic] Seite der Kunst vorgestellt: Intensifikation der inner-individuellen Welt bei gleichzeitiger Entwicklung von Netzwerken für die Verständigung zwischen Individuen bzw. zwischen Individuen und ihrer Umgebung." Folgerichtig bestimmte er seine Absichten und Ziele für das Zentrum: "Das Zentrum wird erstens geplant als Klärungsstelle für die künstlerischen Aufgaben, die ihre authentischen Wurzeln in der Lage haben, in der wir uns gegenwärtig befinden. Zweitens sollte das Zentrum ein Labor sein, wo die fortgeschrittensten technologischen Werkzeuge hinsichtlich neuer Maßstäbe der sich stellenden künstlerischen Aufgaben auf
ihre Anwendbarkeit hin erprobt werden können. Drittens und vor allem verbindet sich mit dem Zentrum die Absicht, ein Versuchsfeld für die
notwendige Zusammenarbeit unter Künstlern, Wissenschaftlern und Technikern zu gewinnen."[85] Abgesehen davon, dem Künstler Gelegenheit zu einer Lernerfahrung zu geben, hoffte er, daß der Kontakt des Wissenschaftlers zu Künstlern zu Einsichten führen würde, die auf anderem Weg nicht zu gewinnen wären. Er glaubte aufrichtig daran, daß die visuellen und ästhetischen Erfahrungen dazu dienten, wissenschaftliche und technologische Entdeckungen zu befördern.[86] Neben diesen allgemeinen Darlegungen existierte weder ein besonderes Programm, noch äußerte er eine besondere Strategie ihrer Ausführung. Kepes faßte lediglich seine Gestaltungswünsche in sieben Punkten in einem Artikel für die Zeitschrift Artscanada zusammen. Sie umfaßten das Schaffen einer neuen Umgebung, die sowohl für soziale und Umweltfragen, als auch für deren ästhetische Dimensionen offen war, womit er "eine systematische Annäherung" anstrebte, "um praktische Probleme mit Hilfe neuen technologischen Denkens und in Zusammenarbeit mit entwickelten Industrien zu lösen."[87] Das Center for Advanced Visual Studies bewegte sich auf verschiedenen Ebenen, um diese Vorstellungen  zu verwirklichen. Auf der öffentlichen Ebene bestanden kommunale Projekte und Ausstellungen, mit denen das Zentrum sich nach außen hin darstellte. Das erste öffentliche Projekt, das die Stipendiaten (fellows - da es sich um den Annex einer staatlichen Hochschule handelte) unter Kepes' Aufsicht durchführten, war das Boston Harbor Project. Von seiner Absicht her interdisziplinär, betrieb man es, um Künstler, Verfahrens-, Elektro-, Computertechniker, einen Psychologen und einen Soziologen miteinander arbeiten zu lassen.[88] Eine ausführliche Beschreibung im selben Artikel von Artscanada sagt: "Die Fellows des M.I.T. Center for Advanced Visual Studies, die derzeit an der vorläufigen Erforschung eines umfassenderen Projekts arbeiten, anerkennen die Ziele, die denen anderer Gemeinschaftsarbeiten ähnlich sind: Einbettung neuer Technologie als künstlerisches Mittel; Zusammenwirken von Künstlern, Wissenschaftlern, Technikern und Industrie; die Ausdehnung des Werks auf städtischen Maßstab; Medien, die alle Sinne berühren; Einbeziehen natürlicher Abläufe, wie z.B. das Spiel der Wolken, der Fluß des Wassers, die zyklische Veränderung des Lichts und Wetters; die Teilnahme der 'Zuschauer' auf eine Weise, daß die Kunst zu einem Sammelbecken wird, anstelle eines Dialogs."[89] Der Überblick enthält
vor allem Absichtserklärungen und gibt kaum mehr als Anhaltspunkte über die Art des zu erwartenden Werks aus Multi-Media-Licht-Veranstaltungen. Gyorgy Kepes' persönlicher Vorschlag beschränkte sich beispielsweise auf "eine programmierte, leuchtende Struktur, die im Hafen von Boston treibt und Wasser und Himmel in Bewegung versetzt, (welche) die Besucher, die von der See und aus der Luft anreisen, begrüßt und gleichzeitig den Einwohnern der Stadt auf eine dem zwanzigsten Jahrhundert würdigen Weise daran erinnert, daß trotz aller künstlichen Wunder die Natur, das Meer und der Himmel uns immer noch begleiten."[90]
    Kepes hatte sieben Künstler gebeten, an dem Projekt teilzunehmen:
Jack Burnham, Gary Rieveschl, David Tulbert, Ted Kraynick, Otto Piene, Takis und Wen-Ying Tsai. Sämtliche unterbreiteten Projekte sollten aufs bzw. ins Wasser gebracht werden und verwandten kinetische Objekte, Licht, Ton, die entweder in Wechselwirkung mit der Bewegung der See, der Stadt oder des Hafens standen. Der technologische Gesichtspunkt schloß normalerweise Computerprogrammierung, gesteuerte Bewegung oder Lichtsequenzen, usw. ein. Bemerkenswerterweise reichte jeder Künstler seinen Vorschlag unabhängig von den anderen ein. Selbst wenn ein Künstler einen ähnlichen Ansatz verfolgt hätte, erreichte das Projekt doch niemals das Stadium eines einheitlichen Entwurfs und wurde niemals verwirklicht.[91] Jonathan Benthall erwähnte einige andere Vorschläge für städtische Einrichtungen, wie zum Beispiel Pläne für ein Abwassersystem, Promenaden, Parks, Brunnen, die Ausstellung von Wasserreinigungs- und hydraulischen Skulpturen, Versuche mit Eis-Konfigurationen, aufblasbare Röhren und so weiter. Sie erlitten alle das gleiche Schicksal.[92] Douglas Davis erinnerte sich daran, daß "in den frühen Jahren die Betonung auf zwei Aspekten lag: Gemeinschaftsvorhaben, die eine Reihe von Vorschlägen einschlossen. Diese beinhalteten eine große leuchtende Umweltstruktur im Hafen von Boston, so wie die Einrichtung ständiger Dialoge mit der wissenschaftlichen Gemeinschaft von Cambridge."[93] Diesen Bemerkungen könnte man entnehmen, daß kaum etwas davon fertiggestellt worden sei. Das Zentrum war jedoch aktiv an der Organisation von Ausstellungen, Vorträgen und Symposien beteiligt. Außerdem gab es neben
der öffentlichen noch die Ebene der internen Aktivitäten. Die Fellows wurden eingeladen, mit Wissenschaftlern individuell zu arbeiten, Vorstellungen auszutauschen und eine Kooperationsbasis herzustellen. Beispielsweise arbeitete der Bildhauer Wen-Ying Tsai mit dem Elektroingenieur und Vater der Stroboskopphotographie, Harold Edgerton, an der Entwicklung seiner kybernetische Skulpturen. Otto Piene arbeitete gleichfalls mit Edgerton an Stroboskoplicht-Skulpturen. Takis erforschte gemeinsam mit Ain Sonin,
Professor für Maschinenbau, die Möglichkeiten der Gezeitenwelle für seine kinetischen Kunstwerke unter Verwendung von Magnetkräften. Stan VanderBeek entwickelte zusammen mit Computerwissenschaftlern seine
frühe Generation der Video- und Computergrafik und slow-scan-Techniken.
Der Filmmacher unterhielt außerdem eine langanhaltende Arbeitsbeziehung zu dem Computer-Programmierer und Künstler Kenneth Knowlton von den Bell Telephone Laboratories. Im allgemeinen kann man feststellen, daß die individuellen Kontakte zwischen Künstlern und Wissenschaftlern, ihre von Fall
zu Fall naturgemäß unterschiedliche persönliche Beziehung der Faktor war, welcher über Erfolg - oder Mißerfolg - eines Vorhabens entschied. Das gilt gleichermaßen für alle Unternehmungen, die darauf abzielten, ein Netzwerk
der Zusammenarbeit zwischen der Welt der Kunst und der Technologie/Wissenschaft zu knüpfen, ganz gleich ob es Experiments in Art
and Technology, Inc. betraf oder das Art and Technology Program in Los Angeles. Gemeinsam war vielen Projekten dieser frühen Jahre, daß sie sich mit den Eigenschaften des Mediums Licht beschäftigten, mit elektrischer Energie, Vibration, Wellenformen, Oszillation usw.
Gyorgy Kepes selbst befaßte sich seit seiner Freundschaft mit Moholy-Nagy im buchstäblichen wie im symbolischen Sinn mit den gestaltungstechnischen Möglichkeiten des Lichts. Es war zeitgemäß, sich diesem Medium zu widmen, weil es einerseits von der byzantinischen Ikone über Rembrandt bis zu Mack ein durchgängiges Element, gleichsam eine Naturkonstante der Bildenden Kunst darstellt, während sich seine immateriellen Eigenschaften andererseits mit Begriffen einer neuen physikalisch-mathematischen Kosmologie - Energie, Raum-Zeit, Transformation - beschreiben lassen.
    Andere Medien, die hier erforscht wurden und im allgemeinen den Künstlern nicht zur Verfügung standen, waren Laser, Holographie und Computertechniken. Zunächst wurden Künstler mit weitgefächerten Interessen durch das Center angezogen, weil es Zugang zu den neuesten Technologien versprach und
einen Rahmen für die Verständigung und den Austausch von Ideen zwischen verschiedenen Fachrichtungen bot. Dennoch bemerkt man eine Interessenverschiebung seit den frühen siebziger Jahren. Nach und nach
fanden entwickelte digitale und elektronische Computertechniken in Video, Musik, Holographie, Graphik, Stadtplanung usw. in Verbindung mit der Erforschung natürlicher Erscheinungen Verwendung, wie z.B. Sonnenenergie, Astrophysik, Geologie und biologische Systeme. Dahinter stand die Absicht, eine neue Beziehung zwischen Mensch und Natur herzustellen. Diese Verlagerung läßt sich anhand der Künstler beobachten, die ins Zentrum eingeladen wurden, als auch an den Ausstellungen, die zwischen 1970 und 1975 organisiert wurden: Explorations (1970), Multiple Interaction Team (1972) und Arttransition (1975).[94] Diese letztere Ausstellung enthielt vorwiegend zeitgenössische Arbeiten mit der Tendenz, technologische Fortentwicklungen mit Beziehungen zur Natur zu paaren. Der Katalog enthält eine Einführung von Gyorgy Kepes, Stellungnahmen der Künstler und kurze Beschreibungen sämtlicher Arbeiten. Während in Explorations das Interesse an der Untersuchung der Lichtmedien wie Laser und Holographie, kybernetischen Apparaten, elektronischen und computergesteuerten Systemen überwog, hatten sich bis 1972 die Interessen über die Technologie hinaus bewegt, um Situationen herbeizuführen, in denen Fragen die Umwelt, Ökologie oder Natur im Allgemeinen betreffend aufgeworfen wurden. Einige wenige Stellungnahmen der Künstler aus dem Katalog von Arttransition rmitteln ein eingehenderes Bild vom Wesen dieser Werke. Bei der Lektüre sollte man bedenken, daß viele Arbeiten längst nicht mehr bestehen. Photographien, Katalogtexte und Kritiken sind - abgesehen von einigen Filmdokumenten in den Archiven sind das Material, woraus man sich ein Bild von der Natur der Arbeiten machen kann. Die Titel weisen darauf hin, daß die Mehrzahl der Künstler verschiedene Arten von Licht, die Natur der Wärme, der Luft oder der Bewegung erforschten, wobei sie einige der neuesten Materialien und technischen Erfindungen benutzten.[95]
    Gyorgy Kepes entwarf "Flame Orchard (bestehend aus) einer Anzahl von gasgefüllten Aluminiumröhren von zwei Metern Länge und einem Durchmesser von zehn Zentimetern, an beiden Seiten verschlossen und an der Oberseite mit vierzig Löchern versehen, an denen das ausströmende Gas entzündet wird.
Ein Lautsprecher mit einer elastischen Membrane ist in jeder Röhre angebracht.
Das in den Röhren enthaltene Gas wird von den Lautsprechern in Bewegung versetzt, die Klangmuster, welche für dieses Stück komponiert wurden, werden auf das Gas übertragen und die Flammen des austretenden Gases so moduliert." Das Stück entstand in Zusammenarbeit zwischen  Kepes, Mauricio Bueno, dem Komponisten Paul Earls und dem Physiker William Walton.
    Otto Piene stellte einen "Glaskörper vor, bestehend aus Tafeln mit äußeren großen Prismen und etwa 440 kleinen inneren Prismen; daran angebrachte Lampen erzeugen prismatische Projektionen an weißen Wänden in einem abgedunkelten Raum."
    Alan Sonfist bestimmte sein Stück als "eine ökologische Landschaft, welche die natürlichen Bedingungen zeigt, die an der Stelle vor der organisierten und geplanten Stadtlandschaft herrschte." Lowry Burgess gab die folgende Beschreibung: "Die Star-Pits stellen zwei gewaltige Zeit-Raum-Strukturen gegenüber, die himmlische und die geologische. Ich grabe Gruben in die Erde
bis zu einer Schicht von der Tiefe, die in Zeit dem Alter des Lichts in Lichtjahren entspricht, das von zwei Quellen herrührt: dem Sternenhaufen im Herkules,
rund 22.000 Lichtjahre von uns entfernt und der Großen Spiralen-Galaxie in Andromeda, annähernd zwei Millionen Lichtjahre von uns entfernt. ... Man betritt die Gruben über lange Rampen oder Rillen in der Erde. Über diese Rillen gelangt die Sonne in die Gruben und markiert die Grenzen der Nacht zu Sonnenauf- und -untergang. Die Wände der Grube sind exakt geschnitten, um die Schichtung der Erde deutlich herauszustellen. Den Boden der Grube bildet ein Wasser-Spiegel, auf dem sich ein großes Wasserprisma befindet. Das Wasser in dem offenen Wasserprisma wirft gebrochene Spektren auf die Wände aus frischer Erde. ... Auf dem Boden der Sternengruben befindet sich eine Reihe von Linien und Formen, welche die tatsächliche Bewegung der Sterne abbilden. ... Diese Linien zeigen die verschiebbaren Beziehungen zwischen den Sternen in dem Zeitraum, welcher der Entfernung entspricht."[96]
    Mit Arttransition verfolgte das C.A.V.S. diese Richtung unter Otto Piene weiter, der 1975 zu dessen Leiter ernannt worden war und Kepes' Nachfolger wurde. Man konzentrierte sich auf Themen wie den gegenwärtigen Zustand der Wechselbeziehung zwischen Kunst, Wissenschaft und Technologie, Medienentwicklung, Umweltkonzepte, Kommunikation und Erziehung. Pienes besonderes Interesse galt den 'Zelebrationen'.[97] Lowry Burgess' und Alan Sonfists Arbeiten waren kennzeichnend für eine Interessenverlagerung einiger Stipendiaten am Zentrum, wobei das Interesse an Technologie und Wissenschaft mit einem Interesse an natürlichen Systemen, Wachstumsprozessen und natürlichen Stoffen verbunden wurde, eine Richtung, die sich über die Jahre verstärkte. Wenngleich Licht immer noch das vorherrschende Element der Installationen bildete, lag die Betonung weniger auf den technischen Eigenschaften. Hingegen schenkte man den 'systemischen' Umwelt-, ökologischen oder gesellschaftlichen Funktionen des Kunstwerks größere Aufmerksamkeit. Diese Vorstellungen waren schon Bestandteil von Gyorgy Kepes' Programm, als er das Zentrum gründete, aber erst in den frühen siebziger Jahren trugen sie unter einer kleinen Gruppe von Fellows Früchte. Der Wechsel war bezeichnend für das erwachende Bewußtsein von den Gefahren eines grenzenlosen industriellen Wachstums für die Erde und die Menschheit, die nicht länger latent, sondern wirklich im Sinne von methodologisch und empirisch durch die Wissenschaften untermauert.[98] Otto Piene versuchte, die Idee der öffentlichen Präsentation unter dem Titel 'Celebrations' oder 'Sky Events' fortzusetzen. Abgesehen vom großen Centerbeam, der auf der Documenta 5 in Kassel 1977 vorgestellt wurde, fanden diese Ereignisse in der Kunstwelt mit Ausnahme weniger Eingeweihter wenig Aufmerksamkeit. Wie im Fall des E.A.T. erfuhr das C.A.V.S. die größte Aufmerksamkeit in den späten sechziger und frühen siebziger Jahren.[99]
    Ein Überblick über die Kritiken der Vorstellungen und Aktivitäten des C.A.V.S. ergibt eine bunte Mischung aus positiven und negativen Interpretationen. Während die Initiative mit breiter Zustimmung aufgenommen wurde, fehlte es den Projekten an Widerhall. Der Grund war einfach, daß sie viel versprachen und wenig hielten. Jonathan Benthall analysierte die Schwierigkeiten, die mit Projekten wie dem Boston Harbor Project verbunden waren, wie folgt:
"Kepes, soviel ist gewiß, ist persönlich enttäuscht, daß seine Vision von städtischer Kunst im 'öffentlichen' [civic] Maßstab so schwer zu verwirklichen ist. Das Problem hat zwei Seiten: Erstens bestehen Schwierigkeiten der Finanzierung und Organisation, insbesondere im Verlauf der jüngsten
Rezession in Amerika. Jedes derartige Vorhaben ist zwangsläufig kostspielig
und kompliziert, während die Vorstellung der meisten städtischen Autoritäten von 'Kunst in öffentlichem Maßstab' immer noch ein Henry Moore auf einem zugigen Platz zwischen den Glasfassaden der Bürohochhäuser ist. Aber, zweitens, sind nur eine Minderheit von guten Künstlern an derartigen Vorhaben interessiert. Nicht nur, daß jüngstens Galerie-Installationen über Kunst als Kunst in Mode gekommen sind; Künstler sind verständlicherweise daran interessiert, ihre Unabhängigkeit gegenüber der institutionellen Bürokratie zu wahren."[100]
    Wir haben schon die Tatsache erwähnt, daß ein zusammenfassendes, einheitliches Programm für das Center for Advanced Visual Studies nie entwickelt worden war, was ein Anhaltspunkt für die Schwierigkeiten sein dürfte, ein Projekt zu realisieren, in dem Künstler nicht nur mit Fachleuten anderer Bereiche, sondern auch untereinander zusammenarbeiten. Emily Wasserman bemerkte auch, daß die Künstler nicht oder kaum gewillt waren, ihre künstlerische Individualität und Authentizität schon aufzugeben.[101]
Klüver sah sich demselben Problem während der Organisation seiner Nine Evenings ausgesetzt. Zusätzlich zu den organisatorischen und finanziellen Problemen ist zu bedenken, daß das Center als exotischer Appendix, wenig oder überhaupt keine Erfahrung im Umgang mit öffentlicher Verwaltung, Rechtsinstanzen, öffentlichen Organisationen usw. besaß. Es war in keiner Weise dafür ausgerüstet, um auch nur die fachübergreifende Struktur zu entwickeln, die für die Entwicklung solcher kommunalen Vorhaben, wie sie vorgeschlagen wurden, erforderlich sind. Von daher brach das fundraising, um das Projekt zu unterstützen, nicht nur aufgrund der Rezession zusammen, sondern auch aus Mangel an Erfahrung.
   
Jack Burnham, einer der Fellows und teilnehmender Künstler zu der Zeit, nannte in einem jüngeren Beitrag einen anderen Gesichtspunkt, der die inneren Bedingungen betrifft. Er erinnert sich: "während meiner ersten anderthalb Monate trafen wir uns zweimal die Woche, um Kepes' Ambitionen zur Errichtung eines kollosalen Leuchtturms in der Mitte des Hafens von Boston zu besprechen. Irgendwie blieben die Gespräche und der Ideenaustausch verhältnismäßig unbestimmt. Ich begann, eingehendere Fragen zu stellen: Hatte das Zentrum Mittel für solch ein Vorhaben oder eine Vorstellung von den Kosten? Nein. Hatte das Zentrum in Anbetracht dessen, daß der Hafen von Boston im Einzugsbereich des Logan Airport lag, mit der örtlichen zivilen Luftfahrtbehörde oder mit dem Hafenamt über die Machbarkeit gesprochen? Nein." Burnham zog als Fazit, daß "aufgrund der Tatsache, daß das Center dank seiner Beziehung zum M.I.T. als Nirvana für Künstler dargestellt worden war, fand ich die Situation seltsam. Langsam dämmerte mir, daß der Grund für das Centrum nicht in erster Linie darin bestand, visuelle Forschung zu betreiben oder Kunst zu machen, sondern großzügig bebilderte Kataloge und Anthologien herzustellen, mit denen sich Stiftungen beeindrucken ließen."[102] Burnham führte das Scheitern auf die Tatsache zurück, daß die Vereinigten Staaten in der Zwischenzeit in den Vietnamkrieg verwickelt waren, dessen öffentliche Unterstützung rasch
schwand und daß, in gleichem Maß, die unkritische Bewunderung des technologischen Fortschritts ebenfalls dahinschmolz.
Daß der Höhepunkt des technologischen Fortschritts überschritten und
einem wachsenden Kritik gewichen war, zusammen mit einem neuen
Umwelt- und ökologischen Interesse.
   

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Dear Mr. Kepes
Brief des amerikanischen Künstlers Robert Smithson an Gyorgy Kepes,
den Direktor des MIT Centers for Advanced Visual Studies in Massachussetts.
Dieser Brief ist vor langer Zeit geschrieben worden, im Jahr 1969.
In diesem Brief sagt Smithson sein Teilnahme an der X Sao Paulo Bienale ab.
(Kepes war der Leiter des amerikanischen Biennale-Projekts.)

"Dear Mr. Gyorgy Kepes,
I have reconsidered the context of the exhibition and feel that my art will not fit. To celebrate the power of technology through art strikes me as sad parody of NASA. I do not share the confidence of astronauts. The rationalism and logic of the engineer is too self-assured. Art aping science turns into a cultural malaise. The righteousness of "team spirit" is no solution for art. Technology promises a new kind of art, yet its very program excludes the artist from his own art. The optimism of technical progress results in political despair. To many artists of Brazil technology and politics reflect each other. All the "fancy junk" of science cannot hide the void. I am sick of "lighting candles", I want to know what "darkness" is, I don't "curse" it or praise it, but I know it is there.
As rockets go to the moon the darkness around the Earth grows deeper
and darker. The "team spirit" of the exhibition could be seen as endorsement
of NASA's Mission Operations Control Room with all its crew-cut teamwork.
Some Brazilians see the "advances" of technology as a military byproduct.
I am withdrawing from the show because it promises nothing but a distraction amid the general nausea. If technology is to have any chance at all, it must become more self-critical. If one wants teamwork he should join the army.
A panel called "What's Wrong with Technological Art" might help.

Best Wishes, Robert Smithson"

 

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Art & Humanities

1950 besucht der englische Premier Winston Churchill das M.I.T.
In den Diskussionen über die Ausbildung und das Konzept des M.I.T. stellt er fest, dass sich das Curriculum in den USA und der Sowjetunion scheinbar gleicht. Die Frage wird gestellt: Erziehen wir etwa Kommunisten am M.I.T.? Was ist die Differenz zwischen einem Ingenieur der „freien“ Welt und der „unfreien“ Welt“ des Kommunismus?

Nach dem Besuch Churchill´s kommt es zur Gründung der „School of Humanities and Social Studies“ am MIT, die später dann in „School of Humanities, Social Studies and Arts“ umbenannt wird.
Hier soll die Ergänzung der Ausbildung von Ingenieuren und Wissenschaftlern durch Kunst und Kultur erfolgen, gemäß dem Konzept: „How to educate an Ingeneer and Scientist at MIT“. Es soll zum Ausdruck kommen: Das MIT ist keine wertfreie Technikmaschine, sondern westliche Werte machen die Differenz zum „unfreien Osten“ aus. In den 50ern beginnt auch das „Artist in residence“ Programm.
Das Konzept ist sicher auch im Zusammenhang mit dem „Kulturkampf“ und der Propaganda für den „American Way of Life“ im Cold War zu sehen, in dem sich auch die Ford Foundation und die Rockefeller Foundation engagieren, um Kunst und neue Technologien zu fördern.
Die Programme „Artist in Residence“ setzen das in den 60er Jahren am Lincoln Lab, später am Media Lab des M.I.T. fort (siehe auch „Jack Burnham - Hans Haacke - Otto Piene) und sollten Künstler, Ingenieure und Wissenschaftler in einen interdisziplinären Dialog bringen. Dieser Idee war auch die Gründung des „Centers for Advanced Visual Studies“ 1968/69 am M.I.T und später des „Medialab“ mit seinem „graduate program for art“ (u.a. mit Richard Leacock, Nicolas Negroponte, Otto Piene) verpflichtet.
Eine zentrale Rolle spielte auch der Wissenschaftler Walter Rosenblith am M.I.T. „in the establishment of STS and the discussions throughout the 60ies about the role of history of technology and science at MIT....an important basis for efforts to relate the humanities and social sciences and art more directly to science and ingeneering. STS was then established
in 1977.

Source: M.I.T. archives

 

 

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